康拉德霍爾
故事敘述對于您這樣的電影制作人來(lái)說(shuō)是非常重要的。您的父親詹姆斯諾曼霍爾是《叛艦喋血記》的合著(zhù)者。他作為這樣一位藝術(shù)家對您有什么影響？
我確實(shí)從我父親那里繼承了作為一個(gè)故事講述者的敏銳感。他在我小的時(shí)候就經(jīng)常給我講故事，這是小時(shí)候最讓我神往的事。父親讓我坐在他的腿上，然后給我讀《老水手行》，就這么一直給我念下去。我在聽(tīng)故事的時(shí)候，有一種很特別的感覺(jué)。我也嘗試文學(xué)創(chuàng )作，但是文學(xué)似乎不是我擅長(cháng)的表現語(yǔ)言。我意識到，這是另外一種語(yǔ)言體系，對于我來(lái)說(shuō)，所有要做的就是學(xué)習如何自如地使用它，成為我父親那樣出色的故事講述者。我也確實(shí)花了不少時(shí)間來(lái)學(xué)習如何使用這種語(yǔ)言體系。我不是一個(gè)學(xué)者，我是一個(gè)講故事的人。無(wú)論你是用音樂(lè )、影像、繪畫(huà)還是文學(xué)去講述故事，我與你們都屬于同一類(lèi)人。我們需要交流，我們有向人們講述故事的急迫愿望，而且讓人們在聽(tīng)了故事后，還會(huì )產(chǎn)生這樣或那樣的感受。幸運的是，我有一個(gè)好的開(kāi)始，得到了斯拉夫科沃卡皮奇及南加州大學(xué)其他優(yōu)秀教師們的教誨，他們讓我領(lǐng)悟了使用電影這種新的語(yǔ)言講述故事的真諦。
什么時(shí)候發(fā)現最適合你的表現媒介是攝影機和膠片呢？
在南加州大學(xué)電影學(xué)院讀書(shū)時(shí)，我必須要使用三米的16毫米膠片拍攝并剪輯出一個(gè)小故事來(lái)。用這些膠片拍攝，并在拍攝后把它們拼合在一起，我認為這些東西在銀幕上看到的時(shí)候一定要比真實(shí)的生活有分量得多。在我早期的學(xué)習和創(chuàng )作中，對這一點(diǎn)是非常執著(zhù)的。
您對年輕一代的電影攝影師有巨大的影響。從二十世紀六十年代的影片開(kāi)始，比如《職業(yè)大賊》《鐵窗喋血》《冷血》《虎豹小霸王》，還有七十年代的影片《富城》《蝗蟲(chóng)之日》和《霹靂鉆》。您的作品推動(dòng)了美國電影制作領(lǐng)域對新的電影攝影方式的探索，包括低純度色彩、自然光及藝術(shù)現實(shí)主義等。您的哪些學(xué)習經(jīng)歷或者動(dòng)力，促使您打破常規去發(fā)展自己的自然主義藝術(shù)觀(guān)念，并成功地用電影攝影的方式來(lái)表達？
我有幸和很多偉大的攝影師學(xué)習過(guò)，比如特德麥克科德、恩斯特霍勒、羅伯特瑟蒂斯、李蓋姆斯，以及很多其他優(yōu)秀攝影師，他們都是電影的“發(fā)明家”。1947年，我開(kāi)始在南加州大學(xué)學(xué)習電影，1949年畢業(yè)，那時(shí)電影誕生已快半個(gè)世紀了，所以，我是在大師們“發(fā)明”了電影之后，在電影制作第一線(xiàn)工作的。他們已經(jīng)建立起了全面的法則和規矩，你必須嚴格地遵守這些標準。人們不愿意打破任何規則，他們總是讓畫(huà)面很好看，并且認為現實(shí)感太強是沒(méi)有必要的。我從萊斯利史蒂文斯（Leslie Stevens）那里得到了第一次機會(huì )和杰克洛德（Jack Lord）合作電視連續劇《斯托尼博克》。不過(guò)，他把我當電影攝影師看待，我又雇了比爾弗雷克（Bill Fraker）作為第二攝影組的掌機。我和特德麥克科德合作了一小段，他拍攝了最開(kāi)始的六集然后就走了。其實(shí)特德不喜歡拍電視，他參與進(jìn)來(lái)都是為了我。
我們在拍攝外景特寫(xiě)的時(shí)候，如果特德不喜歡當時(shí)的光線(xiàn)，就會(huì )下令把所有的光線(xiàn)關(guān)掉。然后他就會(huì )指示用弧光燈和其他的燈具重新布光，直到他滿(mǎn)意為止，這種光線(xiàn)設計對我來(lái)說(shuō)是完全非現實(shí)主義的。一天，他對我說(shuō)：“康拉德，你今天必須這樣做?！蔽蚁肓艘幌抡f(shuō)：“陽(yáng)光有什么問(wèn)題嗎？除了把太陽(yáng)移走改變成你所希望的那樣，就沒(méi)有任何可接受的方式了嗎？”然后，我還是堅持使用了陽(yáng)光。通過(guò)觀(guān)察其他的電影制作人，我能學(xué)到那些我喜歡的或不喜歡的東西，但是，在生活中通過(guò)觀(guān)察光線(xiàn)和細節來(lái)學(xué)習是最基礎的。我還經(jīng)常做一些心得記錄。在我的兩耳之間有一臺電腦，時(shí)時(shí)刻刻保持對生活的敏銳注意。
這發(fā)展成了一種視覺(jué)語(yǔ)言。我立刻意識到，我可以用鏡頭眩光、虛焦的鏡頭這些曾經(jīng)被我們當作拍攝失誤的東西講述故事，這些適當“攝影機化”的內容會(huì )使故事更加感人和美麗。我抓住并遵守這些自然主義的和現實(shí)主義的感覺(jué)，就這樣，我一點(diǎn)一點(diǎn)地成為一個(gè)打破常規也能把故事講好的老手了。當我進(jìn)入一個(gè)故事，我一定要從原有的經(jīng)驗里拔出來(lái)。這并不意味著(zhù)我不熱愛(ài)高更（Gauguin）、魯本斯（Rubens）、霍珀（Hopper），以及其他偉大的藝術(shù)家，但我卻從沒(méi)有深入研究他們任何一種類(lèi)型。故事需要你有更多個(gè)人化、個(gè)性化的工作，故事要把導演引導進(jìn)一個(gè)全新的空間。
電影的語(yǔ)言仍然沒(méi)有大的發(fā)展，在一百多年來(lái)沒(méi)有太大的變化。我們需要不停地去突破。我對那些在我們之前就能發(fā)現各種規則并證實(shí)這些規則是可行的人們保持關(guān)注。在南加州大學(xué)電影學(xué)院的時(shí)候，我就從教授們那里了解到他們，但是他們并沒(méi)有直接告訴你如何去說(shuō)你的故事，他們只是告訴你，在使用這些規則的時(shí)候會(huì )有什么效果，他們就是把這些規則留給我們去使用。
您以前有因為您的低照度攝影或消色攝影，與制片人或制片廠(chǎng)的代表們激烈斗爭過(guò)嗎？
你一定會(huì )有很多煩惱來(lái)自那些不了解攝影的制片或制片廠(chǎng)的頭頭。關(guān)于電影《富城》，他們就說(shuō)：“攝影拍得太黑了，我幾乎看不到任何東西。在露天汽車(chē)電影院，不就更什么也看不見(jiàn)了嗎？”在拍攝《追兇三千里》這部電影時(shí)，我必須面對環(huán)球片廠(chǎng)那些穿黑西裝的家伙，他們總是說(shuō)：“太暗了，我們幾乎看不見(jiàn)雷德福（Redford）了?！彼?，你必須坐在那里忍受著(zhù)他們那些無(wú)知的評價(jià)。實(shí)際上當最后的沖洗拷貝出來(lái)，影像是會(huì )變得相當完美的，但你必須向他們解釋這些。這會(huì )造成很多壓力，我在為特德麥克科德工作時(shí)，還是一個(gè)掌機，就已經(jīng)有很強的承受力了。他其實(shí)不喜歡去看工作樣片，他派我去小薩姆高德溫影片公司（Sam Goldwyn Jr. Pictures）看樣片，導演邁克爾柯蒂斯（Michael Curtiz）狠狠地打擊特德的工作：“這個(gè)攝影太臭了！我們必須重拍一遍?！钡铱戳撕?，卻認為這是特別棒的攝影。于是我就在邁克爾柯蒂斯面前全力地為特德辯護，這種辯護的能力以后就用在了我的作品上。經(jīng)常在完全沒(méi)問(wèn)題的情況下，導演會(huì )說(shuō)攝影有問(wèn)題，我有足夠的勇氣去告訴他們我的作品是沒(méi)問(wèn)題的。我們常有非常激烈的爭論，但是多半我不用重拍。當你努力要改變一種規范的時(shí)候，你會(huì )發(fā)現你周?chē)娜硕际切┤鄙侔l(fā)展眼光的家伙。
影片《富城》在視覺(jué)上展現了一個(gè)由斯泰西基齊（Stacy Keach）飾演的潦倒拳擊手的世界。使用漂白處理過(guò)的過(guò)度曝光外景拍攝，來(lái)創(chuàng )造酷熱的氛圍。酒吧的內景使用低照度，用酒瓶上微弱反光形成的小光斑來(lái)強化那種壓抑的環(huán)境。這些鏡頭確實(shí)把人們在酒吧里的感覺(jué)展現得非常到位，為演員逐步展現角色心靈深處的內容建立了強烈氣氛。您是怎么拍攝的呢？
你在酒吧里觀(guān)察到的和我在酒吧里觀(guān)察到的沒(méi)什么不同。我全力描繪斯泰西基齊飾演的那位拳擊手及酒吧里人們可能感受到的東西。在外面光線(xiàn)非常刺眼，當攝影機跟著(zhù)他穿過(guò)酒吧的門(mén)，直到他停下讓自己眼睛能適應酒吧內的黑暗環(huán)境，這時(shí)什么也看不見(jiàn)，只能聽(tīng)到玻璃杯的聲音，這樣的感受不是通過(guò)室內的照明獲得的，隨著(zhù)場(chǎng)景的推進(jìn)，我想把視覺(jué)的感受力度加強，也就是反映所有的人從明亮的外部進(jìn)入酒吧的實(shí)際體驗。當你剛進(jìn)來(lái)的時(shí)候就是一片漆黑，當你從里面剛出來(lái)時(shí)，則會(huì )感到外面光線(xiàn)刺眼眩目。
那么您在拍攝酒吧外面的外景時(shí)，使用過(guò)度曝光嗎？
三擋，這樣到了膠片色彩真實(shí)還原的極限值了。但是我并不關(guān)心色彩能否真實(shí)還原因為可能這樣反而很有趣。
您是如何與導演約翰休斯頓合作電影《富城》的呢？
在拍攝之前，約翰休斯頓讓美術(shù)指導迪克希爾伯特（Dick Sylbert，即理查德希爾伯特）他是著(zhù)名影片《唐人街》和《赤色分子》的美術(shù)指導和我一起討論這部電影是關(guān)于什么的。我說(shuō)了一些想法，希爾伯特說(shuō)了另一些想法。休斯頓說(shuō)：“這部片子講的是眼睜睜地任生命付諸流水，卻無(wú)法攔截住它?！边€有比這更視覺(jué)化的嗎？休斯頓建立了一種進(jìn)入故事深層的方法，設想把所有的場(chǎng)景糅和在一起，用一個(gè)鏡頭把它們從頭到尾都拍出來(lái)。把它們合成一個(gè)整體，這樣你就能得到電影最重要的總體感覺(jué)。他建議，如果電影太長(cháng)，可以加一些插入鏡頭，這樣可以讓對話(huà)部分顯得不那么冗長(cháng)。你要在一個(gè)鏡頭里盡可能把你對場(chǎng)景的感受拍攝出來(lái)，盡你所能用視覺(jué)講故事，可以使用各種手段，比如，攝影機運動(dòng)與演員表演的互動(dòng)、明暗影調的控制，以及各種調度等。休斯頓的觀(guān)點(diǎn)是讓電影盡量接近真實(shí)的生活，不刻意強調各種電影技術(shù)的使用。
這樣的觀(guān)點(diǎn)是如何在您現場(chǎng)照明方面的創(chuàng )作中體現的？
我還是使用現實(shí)主義的現場(chǎng)照明，因為我必須從各個(gè)角度進(jìn)行拍攝。在內景方面，我不安排明確的受光面和背光面，這樣我就可以把機位設置在任意角度。我在場(chǎng)景的上方設置光源，或從窗戶(hù)外打光，還使用拍攝現場(chǎng)的實(shí)際燈光光源。當我們準備工作的時(shí)候，約翰休斯頓會(huì )先讓演員排練走位，然后就去打撲克、玩十五子游戲、打臺球等。我就爬上攝影機，計劃如何在一個(gè)鏡頭里把整個(gè)場(chǎng)景拍下來(lái)，在需要抓住人物的重要動(dòng)作時(shí)如何跟得上，遇到三人說(shuō)話(huà)時(shí)鏡頭如何處理等。我們沒(méi)有視頻設備來(lái)監視畫(huà)面，休斯頓很信任我。我拍完后他才來(lái)看已經(jīng)拍過(guò)的畫(huà)面，決定通過(guò)還是進(jìn)行調整后重拍。
約翰休斯頓是一位偉大的電影制作人，也是一位偉大的故事講述者。在電影界立足的唯一方法是要保持“當代性”，有與當代人一樣年輕的思想，因為電影是大眾傳媒它屬于當代人的生活。你不是與八十歲的人交流，你的觀(guān)眾中年輕人占了大半部分。你把一個(gè)嬰兒放在腿上給他（她）講一個(gè)故事，與你讓一個(gè)十歲大的孩子坐在腿上也給他（她）講一個(gè)故事，你給他們講故事的方式是完全不同的。約翰休斯頓在創(chuàng )作電影《富城》時(shí)就保持了這種當代性，他的這種當代性一直保持到了生命的最后一刻。在那些成功的人物名單里，他的思想是最前沿的。
影片《諜艦》在1965年攝制完成，在攝影風(fēng)格方面也是一部很超前的作品。在這部作品的視覺(jué)表現中，最有特點(diǎn)的是什么？
這部影片，我是和伯恩哈德維奇（Bernhard Wicki）合作的，這位導演本身也是一位水平很高的視覺(jué)藝術(shù)家。他在德國出版多部有關(guān)圖片攝影的書(shū)，還拍攝過(guò)一部電影《橋》（e）。他先前喜歡一種紀錄片的風(fēng)格，偏愛(ài)變焦鏡頭。我從他那里學(xué)習使用變焦鏡頭創(chuàng )作，對變焦鏡頭有了新的理解。比如，你用帶廣角的變焦鏡頭拍攝一個(gè)人向你這邊走來(lái)，鏡頭隨著(zhù)這人物，同時(shí)焦距從廣角向長(cháng)焦的方向推，這時(shí)觀(guān)眾幾乎注意不到變焦運動(dòng)，因為人物的身體在一點(diǎn)點(diǎn)地充滿(mǎn)畫(huà)面。當人物已經(jīng)很靠近時(shí)，你已經(jīng)從25毫米的焦距變焦到100毫米的焦距了，而且不必更換鏡頭。這樣的技術(shù)對于快速不剪切地講故事是十分有用的。
我使用變焦鏡頭是比較隱蔽的。我認為在電影《虎豹小霸王》中運用得相當成功，創(chuàng )造了一種與老式西部片不同的、全新的、更現代的視覺(jué)效果。
民防團圍捕布奇（Butch）和桑丹斯（Sundance）的那些鏡頭，創(chuàng )造了一種視覺(jué)壓力，感覺(jué)民防團的人無(wú)處不在。這些鏡頭是怎樣完成的？
我使用了長(cháng)焦鏡頭來(lái)拍攝表現追捕者的那些鏡頭，在實(shí)際與他們保持距離的同時(shí)，給人一種與他們距離很近的感覺(jué)。這也是一種隱喻，這個(gè)失業(yè)的高技術(shù)銀行搶劫犯被當下的追捕者追捕，和“被強勢的銀行拋棄”有內在關(guān)聯(lián)性。夜景用“日拍夜”的方式拍，然后在洗印和后期的過(guò)程中調暗。表演追捕者的演員們帶著(zhù)“太陽(yáng)槍”，一種火力十分強大的武器。我對他們說(shuō)：“不管你的馬朝什么方向走，左邊、右邊或直接沖著(zhù)我，都沒(méi)有問(wèn)題。你只要記住攝影機的位置在哪里，這樣你要讓武器沖著(zhù)我的方向開(kāi)火?！睂?shí)際的光效就如同他們都拿了一個(gè)燈籠一樣，非常有效。所有的照明都是為了解決一個(gè)問(wèn)題：如何創(chuàng )造出與故事一致的氣氛。這些家伙是什么人？他們在哪里？這就是我用自己的視覺(jué)語(yǔ)言把比爾古德曼（Bill Goldman）的劇本展現出來(lái)的方式。這是一個(gè)非常優(yōu)秀的劇本，他也是一位出色的劇作家。
保羅紐曼（Paul Newman）和凱瑟林羅斯（Katherine Ross）騎上自行車(chē)和《雨滴不停落在我頭上》（）的歌聲唱起的那組鏡頭，可以說(shuō)成為早期MV的樣板。這是如何創(chuàng )作出來(lái)的呢？
在那個(gè)年代這是制作廠(chǎng)應該做到的。在電影《天羅地網(wǎng)》（）中也有一首歌《你心靈的窗戶(hù)》（），是哈斯克爾韋克斯勒（Haskell Wexler）拍的，這個(gè)段落拍攝得相當精彩。在《虎豹小霸王》中，使用的就是蒙太奇的技巧。我其實(shí)并不十分了解這種風(fēng)格的音樂(lè )和歌曲。導演喬治羅伊希爾（George Roy Hill）只是說(shuō)：“這里是凱瑟林羅斯，這里是保羅紐曼。用長(cháng)焦距鏡頭，拍得輕松一點(diǎn)?！闭彰鲃偤煤芪?，就迅速自然地把這兩人的浪漫氛圍建立起來(lái)。然后他們兩人（演員）伴隨著(zhù)《雨滴不停落在我頭上》的歌聲進(jìn)入了。伯特巴卡拉克（Burt Bacharach）的這首歌和音樂(lè )獲得了奧斯卡獎。
那個(gè)穿過(guò)圍欄的拍攝特別有效果。光線(xiàn)直接照射到鏡頭中來(lái)，觀(guān)眾都沒(méi)有意識到攝影機已經(jīng)穿過(guò)了圍欄的木板。
是的，這確實(shí)相當奇妙。當攝影機的鏡頭接近圍欄時(shí)，觀(guān)眾有一種幻覺(jué)，幾乎感覺(jué)不到圍欄的存在。這樣的感覺(jué)太好了，所以這個(gè)鏡頭被使用了兩次。觀(guān)眾意識不到鏡頭切進(jìn)來(lái)兩次，這是情感的交流，這是純粹的視覺(jué)的力量。
電影《虎豹小霸王》的色彩方面，繼續了您在六十年代進(jìn)行的嘗試和探索。在這個(gè)領(lǐng)域里，您有沒(méi)有產(chǎn)生一套應對大制片廠(chǎng)時(shí)代色彩過(guò)純的方法？
是的，早期就有一種色彩工藝稱(chēng)為華納彩色（Warner Color），就是純度特別高。當觀(guān)眾剛開(kāi)始看到這些色彩時(shí)，他們喜歡這種絢麗的感覺(jué)。我個(gè)人覺(jué)得這種色彩有點(diǎn)過(guò)于具有“侵略性”。當我們面對真實(shí)的世界時(shí)，在背光的氣氛下，所有的色彩都是消色的。應該適當減低純度，是我對色彩的一個(gè)基本的看法。我不停地為之努力，并探索怎么樣通過(guò)適當的過(guò)度曝光來(lái)達到這個(gè)效果，然后在沖印的時(shí)候進(jìn)行補償，這樣就可以實(shí)現我想要的色彩效果。
當然，發(fā)現色彩的美也是很重要的，如同斯文尼克維斯特（Sven Nykvist）為英格瑪伯格曼（Ingrmar Bergman）電影的制作使用了特別的光線(xiàn)。我們在加利福尼亞拍攝影片，這里的光與其他地方不同，很硬也很強烈刺眼，我們實(shí)際上是在沙漠里。因此，即使我們面對的是一個(gè)花園，也改變不了光質(zhì)。如果你必須在洛杉磯拍攝溫馨浪漫的故事，該怎么辦呢？這里有一個(gè)辦法來(lái)柔化光線(xiàn)，就是適當地過(guò)度曝光，這樣就對影像的銳度起作用。我有的時(shí)候會(huì )過(guò)曝二擋、二又二分之一擋或三擋，這樣就會(huì )減弱一些銳度，對比邊緣的區域就被柔化了。你學(xué)到了如何在強烈的光線(xiàn)下制造美麗影像的方法。
您為導演理查德布魯克斯拍攝了電影《職業(yè)大賊》《冷血》《大團圓》等電影。您是怎樣開(kāi)始和他合作的？
我與他的關(guān)系非常好，我從他那學(xué)習到的關(guān)于電影的東西，是我的所有合作者中最多的。他是一個(gè)偉大的故事講述者，不是當代的那種類(lèi)型，他還是屬于四五十年代，他總有很好的方法?！堵殬I(yè)大賊》是我和他合作的第一部影片。湯米肖（Tommy Shaw）是本片的副導演和制片，和我在拍攝《野種子》的時(shí)候一起工作過(guò)。他和約翰休斯頓以及理查德布魯克斯一起工作過(guò)多次，湯米讓布魯克斯注意到我。我們有一場(chǎng)槍?xiě)鸬膽蛞_(kāi)始拍，我在場(chǎng)景中放了很多的灰塵，以致很多東西都看不清了。理查德布魯克斯就沖我大叫。我就對自己說(shuō)：“我也不是真正需要這個(gè)，只是要輕松地把這一條拍完，下一條就拍導演想要的那種?！钡鹊轿覀儨蕚渲匦屡臄z的時(shí)候，我又想：“如果你在向別人證明自己的意見(jiàn)是值得聽(tīng)取之前就放棄了，那你還能學(xué)到什么呢？”所以我決定堅持下去，這是我一生中最好的一次改變。導演也給了我很多攝影上的建議，我們也有很多不同的意見(jiàn)，但這才是理查德布魯克斯真正要的。他是一位真正的電影導演。他給予你的要遠遠多于你提供的幫助。所以，無(wú)論我是否有些懈怠，都可以因他而得到好評。就像在電影《冷血》中令人驚喜的進(jìn)步，都是特別令人振奮。理查德布魯克斯就是這樣一個(gè)人。
電影《冷血》快結束的時(shí)候，在羅伯特布萊克（Robert Blake）那個(gè)角色被執行死刑之前，他對神父說(shuō)起了他的父親。在他不動(dòng)感情地講述這個(gè)故事的時(shí)候，外面下起了雨，看起來(lái)就像是眼淚從他的臉上流下。這么強烈的電影情緒是如何產(chǎn)生
的呢？
羅伯特布萊克在一個(gè)空的場(chǎng)地排練了整場(chǎng)戲，場(chǎng)景的燈光還沒(méi)有打亮。當我把照明布置好的時(shí)候，我在鮑比（Bobby）所在的位置用了一個(gè)替身，我希望讓里面感覺(jué)到黑暗。我把光線(xiàn)匯集到牧師所坐的位置上，因為他在那兒讀著(zhù)《圣經(jīng)》。我們需要這個(gè)光線(xiàn)，但是要把它控制在一個(gè)局部的范圍里，不能把整個(gè)房間照亮。我曾經(jīng)去過(guò)一家真正的監獄，從里向外看，可以看到監獄放風(fēng)的活動(dòng)場(chǎng)地強烈的光線(xiàn)，而里面則永遠是夜晚，獄方不想讓任何人攀爬墻壁。所以我也使用了強烈的光線(xiàn)從窗外射進(jìn)來(lái)的形式，當外面霧氣越來(lái)越濃重，窗戶(hù)上就開(kāi)始出現水滴。和直接從天上飛快落下的水滴不同，這些從霧氣中形成的水滴移動(dòng)得很緩慢。這樣的效果，使得強光從外面射進(jìn)來(lái)很自然。我看著(zhù)替身演員站在表演區域里向窗外望去，就說(shuō)：“理查德，你過(guò)來(lái)看看這個(gè)?！彼土⒖讨牢艺f(shuō)的是什么。我說(shuō)：“讓羅伯特布萊克一定要站在那個(gè)位置，一英寸也別動(dòng)?！睂а堇聿榈赂嬖V演員就站在那個(gè)位置，靠著(zhù)墻壁說(shuō)臺詞。羅伯特布萊克的表演很到位，所有的情緒都可以直接看得到。他回憶自己父親的這個(gè)反諷段落，對攝影機來(lái)說(shuō)是最重要的時(shí)刻，這是我意外捕捉到的最有力度的時(shí)刻。有時(shí)燈光組長(cháng)要打開(kāi)一盞燈時(shí)，我卻說(shuō)：“停！不要再做任何事了！”是我把燈打開(kāi)并讓它照射正確的方向嗎？根本就不是這樣的。而是碰巧撞上了這種效果，而且我看見(jiàn)了它。這和我忽然有一種關(guān)于光效的靈感，并把它記錄下來(lái)的情形是完全一樣的。我會(huì )把這種靈感記錄下來(lái)，在適當的時(shí)候使用。我在布光的現場(chǎng)會(huì )這么做。
維托里奧斯托拉羅（Vittorio Storaro）和戈登威利斯（Gordon Willis）是真正的藝術(shù)家。他們是策劃者也是概念創(chuàng )作者。我不創(chuàng )造概念，我從其他人的概念里發(fā)展比如，演員、美術(shù)師、導演、編劇等。這些概念都像血液一樣在我的血管里流動(dòng)。我把這些概念提煉出來(lái)，然后再放到我的創(chuàng )作里。不過(guò)，這不是隨便就可以得到的東西。我第一次閱讀劇本時(shí)，就有一個(gè)整體的概念印象，我在閱讀的當時(shí)就可以得到這個(gè)整體感覺(jué)。我還需要在現場(chǎng)觀(guān)察演員的發(fā)揮。演員站在什么位置做些什么動(dòng)作，對表現這些角色來(lái)說(shuō)實(shí)在是太重要了。我卻做不了演員所做的，不過(guò)我會(huì )很仔細地觀(guān)察演員的表演，然后有時(shí)我也會(huì )提一點(diǎn)兒建議。我觀(guān)察演員的表演，看是否符合我理解的故事，然后，我會(huì )很快地產(chǎn)生十種不同的方式去看待這個(gè)場(chǎng)景。把這些全拍在一個(gè)鏡頭里，或把這些分解成十個(gè)鏡頭，近距離拍攝、遠距離拍攝、移動(dòng)攝影拍攝、固定機位拍攝，這些都是在我和故事之間自然而然產(chǎn)生的。角色、地點(diǎn)、時(shí)間、光線(xiàn)，以及所有的其他內容都在我的感覺(jué)之中。所有的這些，相互之間都是有聯(lián)系的。如果你事先計劃好所有的拍攝細節，那么發(fā)現并利用現場(chǎng)感覺(jué)的可能性就沒(méi)有了。演員總是在找這種現場(chǎng)的感覺(jué)，因此他們會(huì )不停地說(shuō)：“讓我試試這種方式，讓我試試那種方式?！蔽易屛易约撼两诠适潞脱輪T的情緒里，剩下的空間，你再自己去填滿(mǎn)它。
你必須要作出選擇，但愿能選中最好的那個(gè)，因為有很多種方法去講述一個(gè)故事。也有很多規則幫助你去控制這些。如果你拍攝喜劇，最好讓兩個(gè)人都在畫(huà)面中，這樣就可直接看到他們的動(dòng)作以及反應動(dòng)作，并不一定需要從一個(gè)人剪切到另一個(gè)人。我看著(zhù)一個(gè)場(chǎng)景說(shuō)：“我們不想中間打斷，我們希望從頭到尾做完?！被蜻@么說(shuō)：“研究每一個(gè)角色及觀(guān)察一個(gè)角色對另一個(gè)角色的反應，要比僅僅一個(gè)雙人鏡頭特別得多?！痹谝曈X(jué)表現方面，除了觀(guān)察演員的動(dòng)作和情緒的表現，一般不總是考慮攝影機是否要做些什么特別的。對于攝影機來(lái)說(shuō)，不要通過(guò)特別的運動(dòng)或其他的方式過(guò)多地展示它，這是一個(gè)十分重要的準則。所有必須要作的決定，比如，使用運動(dòng)或特寫(xiě)，你要這么想一想：這是順著(zhù)情緒表現的嗎，這是基于我的感覺(jué)本能嗎？我在移動(dòng)攝影機或不移動(dòng)攝影機時(shí)都非常明確為什么這么做。
《拯救美國》有十分強烈的視覺(jué)風(fēng)格。這部電影是詹姆斯威廉格里科（James William Guerico）導演的，他那時(shí)還是“芝加哥”搖滾組合的制作人，您和這位新人導演合作得如何？
詹姆斯格里科是在伊利諾依州的芝加哥長(cháng)大的，他的父親是一位電影放映員。詹姆斯放學(xué)后去劇院找他父親時(shí)，常在劇院找能玩的地方，或在后排座上睡覺(jué)，直到他父親結束工作。因此，這個(gè)家伙看過(guò)太多的電影，對有關(guān)電影的一切也所知甚多。他很關(guān)注細節，所以我們學(xué)會(huì )了在還沒(méi)有正式開(kāi)始之前，通過(guò)對細節元素的控制，預測整場(chǎng)戲的結果。這是整體的拍攝，在正式拍攝之前要完成大量的工作。
這部電影的整體結構有蒙太奇類(lèi)型的傾向。每一個(gè)拍攝單元在事先是完全規劃好的嗎？還是在拍攝當時(shí)計劃的？
有一些是劇本上就寫(xiě)好的，比如，“他套上袖子”“他穿上襯衫”；也有一些，是剪輯時(shí)根據情況挑選鏡頭。
您在《拯救美國》中使用色彩的觀(guān)念是怎樣的？
我一般不刻意地去設計一部電影的視覺(jué)風(fēng)格。而《拯救美國》卻是一個(gè)非常風(fēng)格化的例子，我極力說(shuō)服詹姆斯格里科接受一種粉筆畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)面，而他確實(shí)喜歡豐富的色彩。我先做了一些測試拍攝，使用二至三擋的過(guò)度曝光。這是在電影《虎豹小霸王》之后運用的，當時(shí)我想把這個(gè)風(fēng)格再向前推一步。我想：“哦，伙計，從這出來(lái)，到沙漠中會(huì )更棒！”當測試樣片出來(lái)后，我看到了導演臉上那種從來(lái)沒(méi)有的、長(cháng)時(shí)間的失望表情。他什么也沒(méi)有說(shuō)，我就說(shuō)：“吃晚餐的時(shí)候我們討論一下吧?！彼贸鲆欢衙餍牌?，把它們貼在白板上，然后說(shuō)：“你知道嗎，康拉德，我不明白為什么要丟失掉那么漂亮的顏色，而這正是我想要的?！蹦切┟餍牌且恍H子、仙人掌和藍色天空的畫(huà)面，那種藍色我一看就想扔掉它。我說(shuō)：“你為什么不請比爾克洛西爾（Bill Clothier，《騎兵隊》[]、《安邦定國志》[]的攝影師）？他是你需要的那種攝影師，漂亮、顏色豐富、銳度高的攝影是他的擅長(cháng)。而我偏愛(ài)演繹光線(xiàn)、陰影，以及創(chuàng )造各種不同的強烈氣氛。不過(guò)我也承認這些與我感受的沙漠是不太一致的?！焙髞?lái)，我又拍了更多的試片，不用這么厲害的過(guò)度曝光了。導演一看到色彩還原比較飽和的試片，就開(kāi)始高興起來(lái)。我開(kāi)始讓這些畫(huà)面具有高純度的色彩。當我覺(jué)得故事需要的時(shí)候，我也悄悄減低色彩的純度。到了我們合作第二周的時(shí)候，我已經(jīng)可以隨心所欲地做我想做的，導演也很樂(lè )意接受。不過(guò)，這部影片確實(shí)比我常規拍攝的色彩純度要高得多。因為導演確實(shí)喜歡這樣的風(fēng)格。所以配合導演，就是你所要做的。
在電影《拯救美國》的最后一場(chǎng)戲中，羅伯特布萊克那個(gè)角色被射中之后，攝影機的機位在汽車(chē)的后面，從這個(gè)人物身上慢慢拉開(kāi)，感覺(jué)上是一個(gè)沒(méi)有盡頭的拉鏡頭，直到沙漠覆蓋滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面。這個(gè)鏡頭是如何完成的？
那大約有三百米的距離。我們以升格拍攝開(kāi)始，每秒九十六格。我們安排布萊克被射中后，有一個(gè)倒地和翻滾的動(dòng)作。他開(kāi)始是站著(zhù)的，然后攝影機從他那向后拉，直到讓他一個(gè)人站在路的中間。在九十六格升格拍攝的時(shí)候，跟拍車(chē)開(kāi)得很快。司機使用低速擋，然后瞬間加速，在一秒鐘內加速到每小時(shí)六十英里（相當于每小時(shí)一百公里）。在拍攝過(guò)程中，我們改變了每秒拍攝的格數卻不改變曝光值。我們將拍攝的速度越調越快，光線(xiàn)就越來(lái)越弱，夢(mèng)幻的、神秘的、精神性的感覺(jué)也越強了，然后黑色的烏鴉飛過(guò)畫(huà)面。詹姆斯威廉格里科是不能忍受凝固的畫(huà)面的，我是說(shuō)畫(huà)面中應該有一些動(dòng)的元素，而且要有某種象征意義。烏鴉在印第安文化中是一種有很強精神象征意義的鳥(niǎo)。
電影《蝗蟲(chóng)之日》的高潮發(fā)生在三十年代一場(chǎng)好萊塢大戲公映的晚上。一場(chǎng)騷亂爆發(fā)了，主要角色的表現主義風(fēng)格的油畫(huà)，栩栩如生地復活了。這些精心控制的影像，給人一種隱喻：那些來(lái)自好萊塢的邪惡給我們的世界帶來(lái)了末日。這樣帶有強烈情緒的視覺(jué)效果是如何創(chuàng )作出來(lái)的？
這花了兩個(gè)星期的時(shí)間拍攝。我們開(kāi)始幾天用了七百五十個(gè)臨時(shí)演員，后來(lái)降到五百個(gè)，又降到二百五十個(gè)和一百二十五個(gè)，最后的時(shí)候就不用臨時(shí)演員了。這場(chǎng)戲的很多鏡頭都事先畫(huà)好了故事板，這樣導演約翰施萊辛格可以看到鏡頭的視覺(jué)表現。讓油畫(huà)中的人復活的創(chuàng )意，是本部影片的美術(shù)師理查德麥克唐納德（Richard MacDonald，電影《仆人》[]、《驅魔人Ⅱ》[]、《靈魂大搜索》[]的美術(shù)指導）最先想出來(lái)的。他們找到一家演藝公司，制造這些面具，然后讓它們集中出現在恐怖的舞蹈中。所以所有的這些都是事先計劃好、排練好的，我把自己對前后劇情的感受拍攝下來(lái)了，因此也加入不少我理解的內容，但是所有這些都是合作的結果。
在這部電影中，影片為首次公映進(jìn)行廣告的片段使用了白熾溢光燈照明效果，給這場(chǎng)戲帶來(lái)極其魔幻的感覺(jué)。您是如何創(chuàng )造這樣的照明效果的？
我使用了真實(shí)的白熾溢光燈，是一種巨大的弧光燈，直徑有約兩米，把它們放在手推車(chē)上。等我命令打開(kāi)它們的時(shí)候，用了一些煙，這樣可以把光束顯現出來(lái)，它們太強大，以至于其他的照明都沒(méi)什么用了。把它們的光直接照射到天花板上，反射回來(lái)可以實(shí)現日光的效果。因此，可憐的理查德麥克唐納德必須把其他三面和天花板上面的布景木頭都涂成黑色，因為黑色能最小限度地產(chǎn)生反光，不會(huì )破壞這種特殊的照明效果。這是非常投入、非常努力的工作。
您使用這種白熾溢光燈達到了震撼人心的效果。有一點(diǎn)，那些失控的暴民挾持著(zhù)唐納德薩瑟蘭（Donald Sutherland）那個(gè)角色經(jīng)過(guò)一個(gè)炫目的弧光燈，產(chǎn)生了一種刑罰儀式的象征感。那些擁擠的人們奔跑著(zhù)經(jīng)過(guò)灼熱的光線(xiàn)朝攝影機鏡頭的方向涌來(lái)，這樣的影像是怎么產(chǎn)生的？
我想出個(gè)主意，就是讓這個(gè)人擋在強光前面，而且人群不斷從這里經(jīng)過(guò)。你還可以通過(guò)遮光板得到類(lèi)似控制開(kāi)關(guān)的那種效果。在這個(gè)點(diǎn)上，混亂是故事的中心。人們的走動(dòng)和正常狀態(tài)已經(jīng)大不一樣了。人們慌亂地奔跑著(zhù)，身體被強光給吞噬，這是對那種混亂的強烈的隱喻。
是什么吸引您拍攝電影《王者之旅》的？
《王者之旅》的故事非常吸引我。這是一個(gè)很棒的關(guān)于年輕天才的文學(xué)故事，講的是競技比賽，把教練和父母親也卷入其中，遠遠超出了要在比賽中爭第一的問(wèn)題。這部電影指出，有時(shí)競爭是沒(méi)有意義的，因此它在一個(gè)除了競爭一無(wú)所有的世界中會(huì )顯得非常有意義。
開(kāi)始的時(shí)候，我想：“我們要小心，不要和拍攝電影《反斗小寶貝》（）一樣。我們要找出某種方法，不要以那種傷感電視劇的方式收尾，而是把我們帶入某種神奇自然的狀態(tài)?！庇袝r(shí)候，光影可以創(chuàng )作出強烈的氣氛，好像人不是走在地板上，而是走在空中，因為他們的腿已經(jīng)全“毛”了（過(guò)度曝光，細節全部喪失）。
那個(gè)男孩屋子里的光線(xiàn)，創(chuàng )造了一種男孩和屋子的奇幻聯(lián)系。
是的，這確實(shí)是一個(gè)漂亮的房間，這也是真實(shí)的房間。我們沒(méi)有像在攝影棚里拍攝一樣，把它的幾面墻壁拆掉。攝影機必須放在房間里拍攝，或是透過(guò)窗戶(hù)或門(mén)進(jìn)行拍攝。在這里產(chǎn)生了一種視覺(jué)創(chuàng )意，把對他的敬畏感表達出來(lái)。如果這不是通過(guò)一個(gè)孩子，馬克斯普摩倫斯（Max Pomerance），不是通過(guò)他的眼睛，他特別的行為舉止方式，是絕不會(huì )產(chǎn)生這樣的感覺(jué)的。他是一個(gè)非常特別的小孩。
他的眼睛是非常與眾不同的。您使用“眼神光”（eye lights）去強調他眼睛的那種神奇感覺(jué)了嗎？
沒(méi)有，這部影片沒(méi)有專(zhuān)門(mén)使用“眼神光”，他的眼睛本身就有這種神采。導演史蒂夫贊林（Steve Zaillian）選中了這個(gè)小演員，是因為他能下國際象棋。那么，怎么能把下國際象棋的才智展現在眼睛上呢？在一個(gè)鏡頭的拍攝中，我發(fā)現這個(gè)孩子環(huán)顧四周的時(shí)候，似乎在感覺(jué)周?chē)磺心軇?dòng)的東西。與其等待著(zhù)這樣的感覺(jué)發(fā)生，不如直接讓他放松地在攝影機前表演。我努力地去抓住那些最具神采的時(shí)刻。然后，我漸漸可以把全部注意力從他身上移開(kāi)，讓觀(guān)眾以另一種方式觀(guān)看在這個(gè)過(guò)程中他做著(zhù)他的動(dòng)作。有一個(gè)他飛快伸手去取國際象棋棋子的動(dòng)作，與此同時(shí)攝影機也跟著(zhù)甩動(dòng)，在他取棋子的地方?jīng)]有準確對準，不過(guò)在他要放下棋子的這個(gè)位置，攝影機跟得很準確。然后，攝影機鏡頭在空中停住，沒(méi)有對準任何東西，接著(zhù)慢慢移了回去，逐漸再次對準他的眼睛。這樣就給出了概念：這個(gè)孩子的思考在不停地進(jìn)行著(zhù)。
您能和我們說(shuō)一下關(guān)于運動(dòng)的深刻意義嗎？您也下國際象棋嗎？
完全不下。我會(huì )問(wèn)：“他會(huì )走哪一個(gè)棋子呢？”我會(huì )使用很淺的景深來(lái)表現，鏡頭的光孔開(kāi)到1.9，拍攝所有的東西都用1.9的光孔。這樣的焦點(diǎn)會(huì )帶來(lái)與眾不同的感覺(jué)。
您在計劃這么復雜的視覺(jué)創(chuàng )意時(shí)，是如何和您的掌機交流的呢？
我自己先示范一下。我自己掌機沒(méi)問(wèn)題，并不是說(shuō)我的技術(shù)和掌機一樣好，我讓他在監視器看我所做的。然后他自己掌機操作，他會(huì )做得非常出色，所有的操作形式都是我想要的。在這個(gè)片子里，我們拍攝的不是設計好并排練好的動(dòng)作，而是真正的生活?；旧?，這個(gè)孩子就是在真實(shí)地表演自己如何下棋，我們則隨心所欲地操作攝影機。我自己拍攝一個(gè)角色，我的掌機拍攝另一個(gè)角色。我也回他的機位看，或讓他到我的機位看，統一攝影機在運動(dòng)方面的控制。如果導演想要另外一些不同的東西，他會(huì )過(guò)來(lái)與我們交流，基本上我們可以比較自由地操作攝影機。
我盡量讓電影《王者之旅》能如同籃球般運動(dòng)意想不到的突破、快速扣籃一樣精彩有趣。我越來(lái)越能感覺(jué)到，我選擇的劇本故事能在不同的層面打動(dòng)我。我可以在情緒層面、心智層面、精神層面融入故事，我能在故事中發(fā)現可以幫助我與觀(guān)眾交流的因素。所以，現在我在選擇劇本時(shí)很謹慎。除非我的心靈、我的精神、我的靈魂都能融入這個(gè)故事，否則我就不接拍這個(gè)戲。成功地講述故事是非常艱辛的工作。一旦你有了一個(gè)完美的故事，所有的工作就開(kāi)始了。我把這種工作看成是“策劃”，我的意思是有很多種方法來(lái)講述這個(gè)故事。你不能等待結果，因為所有的一切都是交流產(chǎn)生的，不是對自己講述一個(gè)故事，而是通過(guò)攝影機讓劇本上的故事與觀(guān)眾交流。
您覺(jué)得您和您的作品有哪些是對后來(lái)的電影制作人有借鑒價(jià)值的？
創(chuàng )造。表現的自由。我覺(jué)得最值得一提的就是熱情，努力進(jìn)取的熱情。當有了機會(huì )用攝影機講述故事時(shí)高興的熱情。強烈的交流愿望產(chǎn)生的激情，以及參與電影制作所帶來(lái)的樂(lè )趣，這是生活中其他所有的事物都比不上的。
