本書(shū)是俄蘇杰出的戲劇藝術(shù)家К.С.斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一。斯氏體系影響深遠，澤被四方。在《演員自我修養》中，斯坦尼斯拉夫斯基主要闡述演員如何正確理解戲劇藝術(shù)，接近創(chuàng )作天性，指出體系不能產(chǎn)生靈感，但卻可以喚起靈感，找到通往靈感的間接途徑，從而達到生活與藝術(shù)的完美結合，這些內容構成了斯氏體系的第一部分。而在《演員創(chuàng )造角色》中，斯坦尼斯拉夫斯基則進(jìn)一步完善體系，思考演員“如何創(chuàng )造角色？如何達到與角色的完全融合？如何在每一次重復表演角色時(shí)找到創(chuàng )造的自我感覺(jué)？”等，這些內容構成了斯氏體系的第二部分。

К.С.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄蘇杰出的戲劇藝術(shù)家，世界著(zhù)名的戲劇和電影理論家、教育家。他自幼酷愛(ài)戲劇，曾組建劇團，擔任導演與演員，積累了大量實(shí)踐經(jīng)驗。他創(chuàng )立了世界著(zhù)名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員培養開(kāi)創(chuàng )了一條道路，至今在世界上仍有巨大的影響?！堆輪T自我修養》第一部和第二部以及續篇《演員創(chuàng )造角色》是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著(zhù)作之一，也是斯氏體系精華所在。

ⅰ 譯者序

ⅲ 序生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創(chuàng )造角色》

1 1911—1916年間札記

3 演員在創(chuàng )造角色中的循序漸進(jìn)（柳彬伯爵，《外省女人》）

9 《女店主》排練日志

21 一個(gè)角色的故事（論創(chuàng )造薩里耶利角色）

25 貫串行為

27 第四次排練《巴拉迪娜》

31 格里鮑耶多夫《聰明誤》

31 Ⅰ. 認識時(shí)期

75 Ⅱ. 體驗時(shí)期

119 Ⅲ. 體現時(shí)期

147 一次演出的故事（教育長(cháng)篇小說(shuō)）

235 20年代末—30年代初札記

237 論創(chuàng )作中的意識性和無(wú)意識性

243 論怪誕作品

253 莎士比亞《奧賽羅》

256 初識劇本與角色

276 摘自《奧賽羅》導演計劃

285 身體和初級—心理行為圖譜

294 任務(wù)、貫串行為、反貫串行為、最高任務(wù)

305 果戈理《欽差大臣》

真實(shí)感受劇本與角色生活

349 1936—1937年間札記

361 接近角色

序

生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創(chuàng )造角色》

1912年3月27日，亞歷山大•勃洛克在藝術(shù)劇院觀(guān)看完列夫•托爾斯泰的《活尸》之后，在日記本中記錄下了斯坦尼斯拉夫斯基表演阿布列茲科夫公爵一角的情形：“所有人都是演員，獨一無(wú)二、優(yōu)秀無(wú)比，但也只是演員而已。只有斯坦尼斯拉夫斯基既是演員，又是一個(gè)人，是生活和藝術(shù)的完美結合體?！彼固鼓崴估蛩够鶆?chuàng )造的演員技巧派及其體系都是用于讓自己學(xué)會(huì )表演，最主要的一點(diǎn)，就是教會(huì )其他人，如何達到“生活和藝術(shù)的完美結合”。

如何創(chuàng )造角色？如何達到與角色的完全融合？如何在每一次重復表演角色時(shí)找到創(chuàng )造的自我感覺(jué)？

斯坦尼斯拉夫斯基從演藝生涯的最初期就在尋找這些問(wèn)題的答案。在早期記錄的所謂的“藝術(shù)札記”（1877—1894）中，他就認真地思考了這些問(wèn)題。每一次飾演角色之后，他都為自己提出了任務(wù)，然后終生都在從實(shí)踐和理論角度來(lái)解決這些任務(wù)。斯坦尼斯拉夫斯基在藝術(shù)和文學(xué)協(xié)會(huì )連續幾次表演莫里哀的《喬治•當丹》中的索丹維爾一角之后，在1889年2月2日寫(xiě)道：“我開(kāi)始明白，什么是演員活動(dòng)中最難做到的： 學(xué)會(huì )走進(jìn)角色，不顧各種各樣的障礙，學(xué)會(huì )讓自己興奮，不讓自己討厭角色?！痹谶@卷為《演員創(chuàng )造角色》而準備的所有材料中，我們將遇到在這句話(huà)中提到的問(wèn)題。

非常想再列舉一段寫(xiě)于1898年4月20日的有代表性的札記。這段札記與表演德國作家保羅•海澤同名話(huà)劇《光榮的義務(wù)》中的古博爾特•馮•阿爾德林亨男爵的角色有關(guān)：“當然，比較接近真實(shí)、接近生活的那條路是最正確的。為了做到這一點(diǎn)，就應當了解，什么是真實(shí)和生活。我的任務(wù)就是： 這兩者都是首先需要了解的。換言之，應當培養、應當思考、應當從精神上發(fā)展和整修自己的智慧?！彼固鼓崴估蛩够鶑膩?lái)都沒(méi)有將這些問(wèn)題與演員的純職業(yè)素養、演員的天分分開(kāi)。還應當指出，對他而言，無(wú)論是之前，還是之后，藝術(shù)中的真實(shí)都是與時(shí)代的民主傾向、公民的自我犧牲密切有關(guān)，與相信戲劇的純潔力量，相信戲劇有義務(wù)完善人與社會(huì )密切相關(guān)。

眾所周知，從1907—1910年開(kāi)始，斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng )作原則成為一個(gè)固定體系。他本人認為，1909年2月屠格涅夫《村居一月》的首演是他在研究創(chuàng )造角色并將其系統化方面的轉折點(diǎn)。他在排練的同時(shí)，還為藝術(shù)劇院里愿意了解他的方法的演員講課。

在《我的藝術(shù)生涯》一書(shū)中，斯坦尼斯拉夫斯基承認，上演《村居一月》給他帶來(lái)的教訓就是他“又認識了一個(gè)真理，也就是演員不僅應當學(xué)會(huì )自我修養，而且要學(xué)會(huì )創(chuàng )造角色”?！爱斎?，我之前就知道這一點(diǎn)，”他補充說(shuō)，“但卻是另一種方式，表面的。這是一個(gè)完整領(lǐng)域，要求親自研究自己特殊的技巧、手段、訓練和體系?！?p/>

斯坦尼斯拉夫斯基在這段時(shí)間原則上已經(jīng)放棄了之前表演話(huà)劇的形式，也就是執行預先制定的導演計劃、準確指出舞臺調度、過(guò)于仔細地列舉情境的所有細節等（確實(shí)，無(wú)法忘記，在20世紀初的表演事業(yè)中，這樣一種記錄在《導演總譜》中的工作方法發(fā)揮了重要作用）。隨著(zhù)時(shí)間的推移，他決然推翻了“將自己的個(gè)人情感強加給演員”的做法，認為導演應當與表演者一起創(chuàng )造角色和整部戲。

斯坦尼斯拉夫斯基還在自己的演員生涯初期，在創(chuàng )作改造某個(gè)角色時(shí)就已經(jīng)經(jīng)常將自己對角色的預先或者之后結論性思考記錄在筆記中。第四卷就是以這樣的章節開(kāi)始的，其中有些材料就與這類(lèi)思考有關(guān)。

斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的“演員創(chuàng )造角色的逐漸變化”與創(chuàng )造屠格涅夫的《外省女人》中柳彬伯爵角色相關(guān)。從公開(kāi)性和坦誠性角度都有些幼稚的札記中可以看出，演員在探索體現形象途徑時(shí)所流露出的各種各樣情感——絕望、憤怒、失望、“痛苦和疑惑”。在這幾頁(yè)中，作者嘗試分析自己的過(guò)錯，尋找克服這些過(guò)錯的方法?！安荒苤苯訌耐獠刻卣髯哌M(jìn)角色。他做出了結論，也就是當還沒(méi)有體驗和創(chuàng )造未來(lái)的情感時(shí)，不能走向舞臺和進(jìn)行舞臺調度?！恳粋€(gè)角色都應當是來(lái)自自己的體驗。在每一個(gè)角色中找到自己?！?p/>

在沒(méi)有上演的莫里哀《偽君子》相關(guān)的簡(jiǎn)短片段中，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)展了內部特征和外部特征的最重要思想，得出了結論： 在從自身走向角色的過(guò)程中，不能只利用隱含于演員自身中的材料，從而忽略想象和想象力的重要意義。應當“將手伸入天性中，將自己帶進(jìn)其中，不斷更新自己及自己的內部材料……演員應當不是想成為自己，而是成為他可以成為的人”。

在這個(gè)章節，大部分內容都是與哥爾多尼的《女店主》或者通常在藝術(shù)劇院所稱(chēng)呼的《旅店的主人》戲劇有關(guān)。在這些札記中可以清楚看到，斯坦尼斯拉夫斯基如何幫助演員，演出的合作伙伴，如何從實(shí)踐角度掌握體系的元素，確定貫串行為，找到“種子”小心翼翼地在摸索角色的那根不斷的線(xiàn)。顯然，在直覺(jué)上去感受已經(jīng)確定的未來(lái)之路的同時(shí)，他兩次在記錄本中記下了他理解里巴弗拉達騎士一角的主要階段。

在這方面，他對普希金的薩里耶利（《莫扎特與薩里耶利》）角色的思考也很有意思。我們發(fā)現，對斯坦尼斯拉夫斯基而言，不僅僅悲劇的社會(huì )歷史方面重要。他拋開(kāi)在舞臺上扮演惡人的刻板模式，尋找促使薩里耶利實(shí)施殺害莫扎特的深刻個(gè)人動(dòng)機。他的主人公都是真誠地相信，為了最高目標——拯救地球上的藝術(shù)必須消滅不公正。通過(guò)多年的辛苦準備工作，他為自己的角色選擇了正是這樣的貫串行為。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須在想象中跟蹤主人公“在各種現實(shí)所感受到的和接近于回憶的細節方面”的生活。所以，在這一卷中對這個(gè)主要問(wèn)題更加關(guān)注?！巴ㄟ^(guò)有意識性達到無(wú)意識性”，這就是斯坦尼斯拉夫斯基在第一次座談陀思妥耶夫斯基的《斯捷潘奇科沃村》時(shí)提出的口號，并作為符咒重復無(wú)數次。在30年代從理論角度得到了最完美的、和諧的解決。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，不關(guān)注激發(fā)潛意識，就猶如拋棄了“角色人類(lèi)精神生活的主要本質(zhì)”。他遺憾地指出，大多數演員沒(méi)有對這個(gè)過(guò)程給予應有的關(guān)注，只局限于“表面的體驗”，沒(méi)有達到最有價(jià)值的東西——天性本身的創(chuàng )造，而觀(guān)眾首先常常只滿(mǎn)足于表面，純外表的印象?！八囆g(shù)的真諦和創(chuàng )作的主要源泉隱藏在人的心靈中”、我們心靈生活的深處、潛意識領(lǐng)域，也就是“我們天性的主要中心——我們內心的‘我’，靈感本身”所在的領(lǐng)域。但是，沒(méi)有常規的訓練，沒(méi)有發(fā)達的有意識的內部技巧，沒(méi)有自制力和意志力，演員就不會(huì )接近潛意識的門(mén)檻。斯坦尼斯拉夫斯基體系、整個(gè)理論的任務(wù)就是將演員領(lǐng)進(jìn)門(mén)。

隨著(zhù)時(shí)間的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基將潛意識與貫串行為和最高任務(wù)越來(lái)越緊密地聯(lián)系到一起。他幻想演員能夠“牢固掌握最高任務(wù)，深刻理解最高任務(wù)”，確定一條結實(shí)的、有意識創(chuàng )造的貫串行為線(xiàn)，而其他細小任務(wù)和確定角色的各個(gè)部分、證明規定情境、適應、與合作者交際的形式等就交給潛意識處理： 機體天性就會(huì )創(chuàng )造。在這方面的探索一直在不斷地、全面地進(jìn)行著(zhù)，體現在《聰明誤》創(chuàng )造角色材料中。

斯坦尼斯拉夫斯基著(zhù)手格里鮑耶多夫的戲劇是順理成章的事情。眾所周知，1906年和1914年，他在藝術(shù)劇院演出時(shí)給觀(guān)眾提供了兩個(gè)完全不同的法姆索夫類(lèi)型，在實(shí)踐中證明了戲劇包含多少深刻而出人意料的內容，證明了有取之不盡的財富蘊藏其中，從而在舞臺上展示了生活的各個(gè)方面和現象。從所發(fā)表的札記中可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基使戲劇擺脫了長(cháng)期積累的刻板模式，堅決防止出現標準化的或者故意的、憑空虛構的、失真的處理形象的手段。對他而言，《聰明誤》是一部充滿(mǎn)生機的現代戲劇，不會(huì )隨著(zhù)時(shí)代老去，不會(huì )失去自己的社會(huì )和道德敏銳性。

從防止刻板模式和偏頗成見(jiàn)這個(gè)角度而言，初識角色對于斯坦尼斯拉夫斯基具有非同尋常重要的意義。應當努力創(chuàng )造一些條件，調整好自己，使得自己對角色和劇本的第一印象是直接的、始料未及的。演員應當擁有率真和發(fā)自?xún)刃牡某了?，完全沉浸于他所要體現形象的第一印象中。斯坦尼斯拉夫斯基號召演員們學(xué)習獨立將“自己的精神材料”積累起來(lái)放到角色的寶庫中，學(xué)習積累具體的看待劇本和形象的能力，尤其預防在開(kāi)始時(shí)出現的別人強加的，但卻不是永遠權威性的結論。他想讓演員自己，在沒(méi)有別人暗示的情形下，“找到一個(gè)以此為基點(diǎn)觀(guān)察劇本的角度，找到詩(shī)人以此為基點(diǎn)觀(guān)察劇本的角度”。如何使演員接近詩(shī)人？如何使角色接近演員的心靈？我們從《聰明誤》中得到這些問(wèn)題的答案。

斯坦尼斯拉夫斯基特別注重對劇本事實(shí)的思考。自然，演員應當精彩地展示自己主人公的過(guò)去和未來(lái)，以便正確地理解現在。這時(shí)，劇本事實(shí)就不會(huì )沒(méi)有依托。評價(jià)劇本事實(shí)、事件，必須理解和構建一條主人公行為的連續有效線(xiàn)。而且重要的是，一定需要用演員的想象、幻想、理想點(diǎn)燃這個(gè)過(guò)程，沒(méi)有這些過(guò)程，就沒(méi)有鮮活的創(chuàng )作欲望、鮮活的心靈沖動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基提醒演員預防干巴巴地分析劇本事實(shí)。需要顯示它們的“隱含意義、心靈本質(zhì)”，“在外部事實(shí)和事件中探索，在它們的底部深處找到另一個(gè)更重要的、隱藏很深的，或許是產(chǎn)生‘外部事實(shí)’的心靈事件”。當然，他堅持，評價(jià)事實(shí)和事件不是某種一成不變的，不需要重新評價(jià)的東西。演員應當學(xué)會(huì )利用生活中和舞臺上的任何一種偶然性、任何一個(gè)細節，便于重新審視已經(jīng)熟悉的、司空見(jiàn)慣的東西。這種即使是勉強捕捉到的新特點(diǎn)也將是“今天創(chuàng )作的重要動(dòng)力”，防止演員冷漠角色，防止多次重復表演導致的刻板模式。實(shí)際上，這就是通往演員表演時(shí)即興創(chuàng )作的可靠途徑，這就是斯坦尼斯拉夫斯基不斷堅持的東西。

請看一下，法姆索夫家及其居住者們的角色是如何被有趣地、鮮活地、別出心裁地研究與創(chuàng )造出來(lái)的，看一下，斯坦尼斯拉夫斯基提供了哪些方法，使得演員可以撇開(kāi)成見(jiàn)，撇開(kāi)積累的刻板模式，利用“數不勝數的偶然性”達到接近角色的目的。他提示了各種各樣舞臺創(chuàng )作的誘因！他將擺脫了任何質(zhì)層的創(chuàng )作工作原則與演出中的匠藝式傳統和規則進(jìn)行對比，就是為了深入全面地掌握劇本內容和體現在劇本中的具體—歷史條件。

為了正確評價(jià)劇本事實(shí)和事件，演員不僅要有職業(yè)習慣，而且還要有深厚的文化底蘊、視野、精神和發(fā)達的智慧。否則，可能出現觀(guān)眾比演員更清楚而準確發(fā)現作者所展開(kāi)事實(shí)的畫(huà)面。根據自己對藝術(shù)的要求，斯坦尼斯拉夫斯基追求使演員達到作者的層次，學(xué)會(huì )理解厚重的生活。

斯坦尼斯拉夫斯基逐漸讓演員進(jìn)入到理解作品的不同層次—研究時(shí)代、生活現實(shí)、歷史和劇中人物及其心理存在的歷史社會(huì )條件。對他而言，在實(shí)踐中，在排練過(guò)程中，當然沒(méi)有這樣的劃分。這種劃分必須源于從理論角度進(jìn)行的思考，從而不斷闡述演員創(chuàng )作的所有階段。因此，在其他一些著(zhù)作中，他將非常確定地闡明劇本的美學(xué)層面、社會(huì )層面、心理層面及其他層面，它們與戲劇的貫串行為、最高任務(wù)之間的聯(lián)系。

應當認真閱讀札記中有關(guān)演員體驗的內容。它們有助于弄清楚斯坦尼斯拉夫斯基對其所信奉的藝術(shù)所賦予的深刻意義，避免演員在創(chuàng )造形象時(shí)所犯的錯誤。首先，他注重表演者有積極作用的體驗實(shí)質(zhì)，不能容忍不適合舞臺的內部懈怠和消極?！皩?shí)際上，”斯坦尼斯拉夫斯基寫(xiě)道，“演員常常在真誠地體驗角色。在內心他感到了溫暖，在舞臺上他感到自己游刃有余。他仿佛在無(wú)為中怡然自得，沐浴在自己的情感中。被舞臺上良好自我感覺(jué)所欺騙的演員在這一刻思考著(zhù)，他創(chuàng )作了什么，真正體驗了什么。但是，這種體驗無(wú)論多么真實(shí)、率真、具有說(shuō)服力，在它無(wú)所事事之前，也就是不活躍，不推動(dòng)劇本人類(lèi)精神的內部生活，它都不是創(chuàng )作，都不能走進(jìn)觀(guān)眾的內心?！豹q如在生活中一樣，在舞臺上體驗就是欲望、向往行為、產(chǎn)生的愿望、針對角色行為和發(fā)展的情感爆發(fā)。自然，演員的愿望和意向都應當是接近于他的機體天性的，它們不能從外部強加進(jìn)去，不能屈服于別人的意志力，因為這將堵住通往體驗，通往真正情感的路徑。再后來(lái)，尤其在《欽差大臣》的材料中，這些問(wèn)題都會(huì )得到更全面而論據充分的解決。

在創(chuàng )造正確的舞臺自我感覺(jué)時(shí)，更多關(guān)注了身體和初級—心理任務(wù)。斯坦尼斯拉夫斯基在分析《聰明誤》的個(gè)別場(chǎng)戲時(shí)，展示了如何將對于理解角色的初級階段必要的細小部分組合起來(lái)，形成更大的任務(wù)，記錄下情境和主人公性格中的新進(jìn)步。首先應當盡量將這些大任務(wù)合并到引導演員走向角色貫串行為的各個(gè)階段時(shí)刻，仿佛進(jìn)入到戲劇的動(dòng)脈中。部分任務(wù)、小的身體真實(shí)隨著(zhù)演員與形象的合體可能喪失自己的獨立意義，轉變成為適應。這樣的適應無(wú)論在排練中，還是在演出時(shí)都不應是固定的，而應是在生活中意外出現的。應當固定角色的主要部分，它的貫串線(xiàn)，根據這些元素，演員開(kāi)始檢查自己，弄清楚自己行為的追求方向。

可以說(shuō)，正是在《聰明誤》的札記中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次清晰地闡述了舞臺藝術(shù)的貫串行為和最高任務(wù)意義的理論。

我們只是涉及體系中一些原則上很重要的部分。這些理論是斯坦尼斯拉夫斯基在格里鮑耶多夫喜劇材料基礎上經(jīng)過(guò)研究得出的，展現了之后發(fā)展的主要方向。角色的內部和外部生活、精神和身體生活、人—演員中的心理和身體因素之間的相互制約問(wèn)題在這里還沒(méi)有形成最終的輪廓。大部分札記未完稿并非偶然。斯坦尼斯拉夫斯基的實(shí)踐經(jīng)驗和創(chuàng )作思想的發(fā)展要比他在自己的理論著(zhù)作中記錄下的內容要快一些。

在尋找更有趣和通俗易懂的闡述創(chuàng )造角色的形式時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基在20年代初就決定以小說(shuō)文學(xué)的形式、教育長(cháng)篇小說(shuō)的體裁寫(xiě)一部書(shū)。他試圖在《聰明誤》基礎上理清他所面臨的與準備戲劇有關(guān)的問(wèn)題。

撰寫(xiě)《一次演出的故事》（他的書(shū)名就是這樣，副標題是《教育長(cháng)篇小說(shuō)》）是與《我的藝術(shù)生涯》同時(shí)進(jìn)行的，當時(shí)藝術(shù)劇院正在美國巡回演出。這對未完成手稿的性質(zhì)產(chǎn)生了影響。其中有不少事實(shí)是來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基的生平、他所領(lǐng)導劇院的日常生活，有關(guān)這些在回憶錄中卻是以另一種形式講述的。

作者以輕松、自由、詼諧，有時(shí)是譏諷的方式描述了劇院的幕后生活，而且是作為斯坦尼斯拉夫斯基思想傳播者身份的著(zhù)名導演托爾佐夫（我們記得，在前兩卷中他化身為托爾佐夫）所領(lǐng)導的知名度高的、創(chuàng )新的、先進(jìn)的劇院生活。為了排演格里鮑耶多夫戲劇，劇院邀請了外省著(zhù)名導演列麥斯洛夫（姓氏在這里都富有含義）。托爾佐夫寄希望列麥斯洛夫能夠活躍劇院的創(chuàng )作氛圍，無(wú)論如何，也可以喚醒這個(gè)集體。但很快，導演生疏的，對演員而言純刻板模式的創(chuàng )造戲劇和角色的方法受到了劇團大部分演員的反對，甚至導致激烈的情景出現： 在劇院里開(kāi)始了爭論、討論，尖銳的，但又有些混亂的唇槍舌戰。讀者以這樣的簡(jiǎn)單方法去探索真相，針對舞臺創(chuàng )作的最重要問(wèn)題得出必要的結論。在遇到對立的觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基揭示匠藝、表演藝術(shù)、體驗藝術(shù)等概念的本質(zhì)。

斯坦尼斯拉夫斯基以率真的直觀(guān)演示法證明了，一個(gè)扼殺演員創(chuàng )作意志力、獨立性的獨裁式導演和一個(gè)用藝術(shù)服務(wù)于演員，激發(fā)并將他的創(chuàng )作天性送往確定的目標，與他一起按照自己天性的規律培育每一個(gè)角色的藝術(shù)家、老師、心理學(xué)家之間的區別。演員與導演這樣合作的結果產(chǎn)生了新的創(chuàng )造物——“詩(shī)人與演員的精神與精神，肉體與肉體的結合”，不是準確的復制，不是盲目的模仿戲劇家所寫(xiě)的東西，而是繼承了作家和人—演員所灌入的特點(diǎn)的一個(gè)新的鮮活生命。

演員創(chuàng )造角色需要一個(gè)漫長(cháng)過(guò)程，需要數十次，甚至上百次排練，以自身為出發(fā)點(diǎn)，全面地與角色融合為一體，重新作為“演員—角色”在舞臺上進(jìn)行體驗。對于一個(gè)為了創(chuàng )作而利用與其天資相配的東西，利用“自然而然緊貼在身上”的東西，利用他耳熟能詳東西的演員而言，只要與列麥斯洛夫這樣的導演在一起排練幾次就足夠了。沒(méi)有能力或者不追求創(chuàng )作，只滿(mǎn)足于程式化和刻板模式、固定的“演員行為儀式”的人在很大程度上簡(jiǎn)化了演員的任務(wù)。匠藝者憂(yōu)慮飾演角色的多少和演出次數，真正的創(chuàng )作者首先關(guān)心演出和角色的質(zhì)量，藝術(shù)本身的發(fā)展。

即使是奉行體驗藝術(shù)的演員，也不可能保證在多次重復表演角色之后不出現精神上的麻木狀態(tài)。通過(guò)《一次演出的故事》的情節，連續講述了演員方塔索夫經(jīng)歷的創(chuàng )作危機。這種危機在很多方面都是斯坦尼斯拉夫斯基所經(jīng)歷過(guò)的。他自己信奉類(lèi)似的東西，在《我的藝術(shù)生涯》中描述了這一點(diǎn)。他不吝惜筆墨，展示了在一次例行演出時(shí)丟失了角色意義、內部發(fā)展線(xiàn)、貫串行為的演員所處的可怕驚恐狀態(tài)。原因就在于他沒(méi)有正確評價(jià)職業(yè)技巧、缺乏演員應有的自制力?！安淮嬖谌狈故?、缺乏訓練、缺乏技巧的藝術(shù)。越有天分的人，就越需要它們?！薄固鼓崴估蛩够鶊猿植恍傅刂貜椭?zhù)這句話(huà)。但是技藝、技巧并不是本身需要，它們是有助于演員探索通往真正體驗、靈感的途徑?！兑淮窝莩龅墓适隆非逦貜娬{了兩個(gè)過(guò)程： 演員自我修養和創(chuàng )造角色之間的不可分割性。

斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)詳細描述方塔索夫創(chuàng )作的痛苦，從一個(gè)新的角度將我們引向了我們已經(jīng)熟悉的結論： 體驗藝術(shù)的主要構成部分之一就是在每一次重復角色時(shí)善于更新角色，在每一場(chǎng)戲中檢查和確認貫串行為及最高任務(wù)。

這里很難找到斯坦尼斯拉夫斯基完全沒(méi)有涉及的戲劇生活和日常生活圈子。我們面對的是一個(gè)對演員創(chuàng )作天性一無(wú)所知的匠藝式導演和一個(gè)借著(zhù)揭示現代社會(huì )意義而丑化古典作品的庸俗社會(huì )學(xué)觀(guān)點(diǎn)表達者，一個(gè)用更新藝術(shù)的口號掩蓋自己，實(shí)際上是為了自我肯定而愚笨地嘲笑藝術(shù)的不太年輕的放蕩藝術(shù)家……

評判不負責任的導演和藝術(shù)家們的庸俗創(chuàng )新，斯坦尼斯拉夫斯基堅決反對被奉為經(jīng)典的手段、僵化的傳統，為我們提供了開(kāi)啟古典作品大門(mén)的鑰匙：“與其回頭看，與過(guò)時(shí)的傳統攜手前進(jìn)，還不如拉住格里鮑耶多夫，用自己的眼睛認真地，摘下舊眼鏡去透視天才的心靈，大膽地反對所有傳統，表現永久隱含在劇本中，但卻從來(lái)沒(méi)有展示給我們，隱藏在虛假傳統破舊制服下面的東西。這將是期待從我們這兒得到的最意外消息?！?p/>

《一次演出的故事》手稿沒(méi)有寫(xiě)完。按照斯坦尼斯拉夫斯基的構思，在所有爭論和混亂之后，托爾佐夫應當著(zhù)手演出《聰明誤》的工作，按照心理現實(shí)主義藝術(shù)，“體驗流派”的原則達到一個(gè)圓滿(mǎn)結局?？梢院茏孕诺卣J為，斯坦尼斯拉夫斯基有意在這里利用前面提到的已經(jīng)準備好的格里鮑耶多夫喜劇資料。

正如我們所知，1930年斯坦尼斯拉夫斯基因患嚴重的心臟病之后在尼斯治病時(shí)，將一份有關(guān)《奧賽羅》幾場(chǎng)戲的最詳細的導演計劃寄往莫斯科。蘇達科夫在藝術(shù)劇院曾經(jīng)排演過(guò)《奧賽羅》。這份計劃由于種種原因沒(méi)有在舞臺上得到體現，后來(lái)作為演出技藝的經(jīng)典之作公開(kāi)發(fā)表。顯然，因著(zhù)迷于莎士比亞悲劇世界，斯坦尼斯拉夫斯基產(chǎn)生了將自己喜愛(ài)的作品用于教學(xué)目的的想法。他采用了《演員自我修養》中選擇的利用材料的形式，也就是一個(gè)教育家—導演為自己不懂事的學(xué)生們上課的形式。但是在闡述材料的目的和方法改變的情況下，喪失了使導演計劃鮮活的率真、激情和與眾不同的說(shuō)服力。在1930—1933年記錄的札記一直未完稿。

我們將諸多草稿中的第一部分手稿（稍有縮減）和得出某些理論性總結的最后片段，還有《奧賽羅》導演計劃的某些片段編入這一版本中。

我們從前幾部分已經(jīng)了解到，斯坦尼斯拉夫斯基非常重視演員與角色的第一次接觸。在這里，他又回到了這個(gè)問(wèn)題上，將其定義為需要深入研究的“第一個(gè)創(chuàng )作階段”，因為在后面的很多東西都取決于它。他試圖幫助演員解除進(jìn)退兩難的處境： 保持對角色和劇本的新鮮印象，從個(gè)人角度明確地接受它，同時(shí)擴大和加深自己對它的了解。就像斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)多次闡釋過(guò)的，這種博學(xué)多識、總的修養可以幫助演員“獲得獨立性、預防偏見(jiàn)”，“在任何他人的觀(guān)點(diǎn)中找到自己”，而這一點(diǎn)對于在自己的創(chuàng )作中永遠保持自由也是必不可少的。他認為，教育家的任務(wù)就在于教會(huì )自己的繼承者正確閱讀劇本，在其中準確地定位。他相信，第一次正確閱讀劇本可以幫助演員“在角色的心靈中立刻找到自己的一部分，自己心靈的一部分”。

斯坦尼斯拉夫斯基認真地觀(guān)察演員在初次接觸角色時(shí)的內心狀態(tài)。在開(kāi)始時(shí)，演員在內心只能模糊地感覺(jué)到劇本的個(gè)別瞬間，逐漸地，隨著(zhù)認識的加深，這些“感受到的瞬間”就好像黑暗中的光亮一樣，“擴大、增大、相互連接，最后填滿(mǎn)整個(gè)劇本和角色”，這個(gè)過(guò)程進(jìn)行得快慢、成功與否，在很多方面都取決于所體現作品的優(yōu)勢，也就是成為“點(diǎn)燃演員靈感”的有效“可燃燒材料”。這個(gè)過(guò)程的進(jìn)行總是特別個(gè)性化，而且各種各樣意外的，有時(shí)是非常偶然的因素都可以成為“可燃燒材料”狀態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基頑強地以不同方式體現他的重要思想：“演員的興奮和著(zhù)迷所激發(fā)的演員創(chuàng )作情感毫無(wú)意識地、孜孜以求地，沿著(zhù)整個(gè)角色去探索往眼睛看不到，耳朵聽(tīng)不著(zhù)，理智發(fā)現不了，只有激動(dòng)的演員情感無(wú)意識地認識到的心靈深處的直接途徑?！?p/>

斯坦尼斯拉夫斯基認為在演員與角色融合的這條充滿(mǎn)荊棘的路上，導演—教育家的使命就是善于指出對于所有劇中人物而言必須的“劇本正確線(xiàn)”。為了確定這條線(xiàn)，他提供了一個(gè)非常具體的方法：“缺少什么，缺少哪些條件、現象體驗等劇本就不存在？”演員在尋找答案的過(guò)程中，獲得了類(lèi)似于路標的定向標，將他的創(chuàng )作發(fā)往所需要的地方，有機地形成角色總譜。

還在1910年代初，在斯坦尼斯拉夫斯基記錄的札記中就有這樣的理論：“……可以立刻將自己放到劇中人物的位置和地位上……開(kāi)始完成自己的任務(wù)，也就是開(kāi)始下意識地根據生活經(jīng)驗去行動(dòng)，這是通往體驗角色中的路徑?！?p/>

在掌握角色的過(guò)程中，斯坦尼斯拉夫斯基從來(lái)都不會(huì )放棄思考有關(guān)外部行為和內部行為的意義，尤其在近幾年的生活中他將主要注意力集中在這方面。自然，所謂的身體行為方法在體系中都沒(méi)有確定任何界限。他發(fā)展體系，推翻了體系中的某些重要方面，還發(fā)現了一條通往人和演員的機體天性創(chuàng )作路徑。

在最后一次與學(xué)生的座談中，斯坦尼斯拉夫斯基就《奧賽羅》的第一場(chǎng)戲首先講述了身體任務(wù)是演員達到潛意識、靈感本身的最簡(jiǎn)單和最容易的方法。事實(shí)上，新方法應當保證心理物理行為的統一。換言之，將“人類(lèi)精神生活”與角色人類(lèi)身體生活聯(lián)系起來(lái)。在這方面，斯坦尼斯拉夫斯基最后的嘗試與發(fā)現緊密地交織在一起，成為20世紀俄羅斯導演藝術(shù)最重要方法論探索，當然也包括斯坦尼斯拉夫斯基的論敵梅耶荷德所從事的探索。在梅耶荷德劇院關(guān)閉之后，莫斯科藝術(shù)劇院的領(lǐng)導邀請失寵的導演到自己的歌劇院，完全不是偶然的。這不僅是一個(gè)充滿(mǎn)崇高使命感的公民行為，還是非常具有原則性的戲劇舉動(dòng)： 斯坦尼斯拉夫斯基認為，梅耶荷德將傳授給他的演員有機造型術(shù)，他們可以共同尋找解決演員創(chuàng )作主要問(wèn)題的答案。

身體行為方法重新煥發(fā)生機，強調演員藝術(shù)的獨立性、原生性，包括對文學(xué)也是如此。在30年代（在有關(guān)莎士比亞劇本的座談會(huì )上可以發(fā)現這一點(diǎn)），斯坦尼斯拉夫斯基尋找一種特殊的接近角色臺詞的方法。他得出結論，除了創(chuàng )造角色的一般過(guò)程，不需要提前背誦劇本的臺詞。不能將作者的文本與演員思想與行為的邏輯性和連續性分開(kāi)。在總譜沒(méi)有形成之前，在行為和思想線(xiàn)還沒(méi)有產(chǎn)生之前，不能機械地背臺詞。按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀(guān)點(diǎn)，自然的，沒(méi)有任何強制的通往作者文本的途徑使得舞臺上的言語(yǔ)更活躍，使得演員有可能通過(guò)角色的臺詞而行動(dòng)。在這一點(diǎn)上斯坦尼斯拉夫斯基的最后發(fā)現與梅耶荷德將演員藝術(shù)視為舞臺空間的形體創(chuàng )作結合起來(lái)也是很有趣的，很有意義的?？梢哉f(shuō)，在理解演員表演的天性方面，“體驗技巧”和有機造型術(shù)的創(chuàng )造者們的出發(fā)點(diǎn)完全不同，就猶如從相反的兩端沖破隧道一般。

作為一流演員，斯坦尼斯拉夫斯基知道，“不能潛進(jìn)人類(lèi)情感的潛意識口袋中，像翻錢(qián)包一樣去翻它，只可以小心地誘騙它們”。為此，一個(gè)強大的輔助手段就是創(chuàng )造身體、初級心理任務(wù)和行為的簡(jiǎn)圖。這張簡(jiǎn)圖是獨特的“救生圈”，演員可以緊緊抓住。角色簡(jiǎn)圖，這是角色的支撐點(diǎn)，它的對稱(chēng)點(diǎn)和重點(diǎn)。角色簡(jiǎn)圖可以控制“作品的全部輪廓、整個(gè)形式”。演員應當在準備角色的過(guò)程中，以簡(jiǎn)潔的行為學(xué)會(huì )展示或者在思想上用數十分鐘默默地表演這場(chǎng)戲，在整部劇中最重要的東西。在每一天的實(shí)踐中準確繪制的簡(jiǎn)圖保護著(zhù)角色和戲劇不老化，不衰退，保持它們的新鮮感，即興創(chuàng )作的輕松和富有表現力的藝術(shù)形式，而按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀(guān)點(diǎn)，沒(méi)有這樣的形式，就沒(méi)有演員藝術(shù)。

在沒(méi)有結束的，準確地說(shuō)，還沒(méi)有開(kāi)始的1937—1938年關(guān)于《欽差大臣》的札記中，斯坦尼斯拉夫斯基首先談到了進(jìn)入角色的初期，為下一步進(jìn)行與形象合為一體的工作掃清道路。他現在放棄了之前圍坐在桌子邊上的座談形式，這些形式建立在演員還沒(méi)有準備好的心靈之上，成為理解形象的根本障礙，“堆滿(mǎn)演員大腦、心靈，恐嚇演員，妨礙他自由創(chuàng )作”。確實(shí)，他確認，他并不是反對座談本身，而是反對它的不合時(shí)宜。他只是改變了功能和在排練過(guò)程中分析的位置。由此確定了另一種方法——“不采用任何閱讀新劇本的形式，不需要座談劇本，直接邀請演員進(jìn)行新劇本的第一次排練”。斯坦尼斯拉夫斯基能夠非常自信地推翻自己之前的創(chuàng )作方法，將其與新方法對立起來(lái)：“……我們不是坐在桌子旁邊，埋頭于書(shū)中，沒(méi)有用手中的鉛筆將劇本分成各個(gè)部分，我們留在舞臺上，在行動(dòng)，我們實(shí)際上是在天性的人類(lèi)生活中尋找有助于我們行動(dòng)的東西?！彼@樣描述了與學(xué)生排練《欽差大臣》取得成功的情景。

演員不是以理智，不是以理性為出發(fā)點(diǎn)，而是在創(chuàng )造角色的那條不斷的行為線(xiàn)的同時(shí)，解放潛意識，“用正常、自然方式將最細膩的，沒(méi)有注意到的天性創(chuàng )造力吸引到創(chuàng )造中”。斯坦尼斯拉夫斯基相信，最好的角色分析就是“在劇本的規定情境中行動(dòng)”。

也只有在演員“緊緊抓住身體行為”之后，才能獲得支撐點(diǎn)，他已經(jīng)按照自己的意志力、主動(dòng)權、內部需求開(kāi)始尋找來(lái)自他人的幫助、建議和指示。這時(shí)，他就需要“很多，很多各種各樣有關(guān)劇本的信息”。他將從作者、導演、合作伙伴那里獲得這些信息，在書(shū)中讀到這些信息等。但這時(shí)，他將避開(kāi)對自己的強制，對自己情感的強制，他將不懼怕“失去自由和對角色的看法”?！靶路椒ā钡奶厥鈨r(jià)值和吸引力就在于它可以將演員—人的全部生命力都吸引到創(chuàng )作過(guò)程中，幫助他從心靈中得到“他自己的、鮮活的與角色類(lèi)似的內部資料”。斯坦尼斯拉夫斯基總是堅定不移地相信，創(chuàng )造角色唯一可能的途徑就是“以自身為出發(fā)點(diǎn)去行動(dòng)起來(lái)”。如果不是“演員自身，還有誰(shuí)能為所創(chuàng )造的人物提供鮮活的真誠情感，只有他一個(gè)人”。只有以自身為出發(fā)點(diǎn)，以自身為出發(fā)點(diǎn)行動(dòng)起來(lái)，演員才有能力“用自己全部精神和身體的生命力抓住所扮演的人物”。只有以自身為出發(fā)點(diǎn)，他才有能力相信身體行為的真實(shí)，并且通過(guò)這種真實(shí)“自然地、不由自主地在內心激發(fā)角色的心靈感受”。其他途徑必然導致異?，F象、刻板模式、匠藝?！耙宰陨頌槌霭l(fā)點(diǎn)，你就是在體驗角色，而以他人為出發(fā)點(diǎn)，你就是在戲弄角色，模仿角色”——斯坦尼斯拉夫斯基仿佛總結了自己的推論。

當然，斯坦尼斯拉夫斯基曾多次闡釋?zhuān)⒉皇潜旧?，不是為了顯赫的現實(shí)主義而需要身體行為的真實(shí)，只是作為“固定方法而需要。根據這種方法可以沿著(zhù)軌道在劇本生活中清晰地運動(dòng)”。身體行為是“我們表現內部情感、欲望、邏輯、連續性、真實(shí)情感、信念的對象、材料”及演員在學(xué)習前一階段所掌握的體系中的其他元素。斯坦尼斯拉夫斯基在這里發(fā)展了已經(jīng)形成適用于創(chuàng )作《奧賽羅》的思想： 不能直接插手潛意識、體驗，而且它是不固定的，它會(huì )溜走，你不可能用它做成角色自如移動(dòng)的安全“軌道”。提供給演員的方法之一就是，演員處于所扮演人物的狀態(tài)下時(shí)，記錄下他親自實(shí)現的身體行為。然后嚴格按照作者的文本，需要與角色一道完成類(lèi)似的創(chuàng )作。已經(jīng)確定下來(lái)的一致性觀(guān)點(diǎn)就是“人類(lèi)與角色的接近”的因素，就是“融合的開(kāi)始，體驗的開(kāi)始”。這樣通過(guò)整個(gè)角色而連續進(jìn)行的“人類(lèi)身體生活線(xiàn)”必然迫使感受內心的“人類(lèi)精神生活線(xiàn)”，這時(shí)“所有分散的感覺(jué)就會(huì )各就各位，獲得新的現實(shí)意義”。

斯坦尼斯拉夫斯基在總結“新方法”對于演員的實(shí)踐價(jià)值時(shí)認為：“……新方法是自動(dòng)地分析劇本。自動(dòng)地將機體天性及它的身體行為暗示給我們的重要內部創(chuàng )造力一起吸引到創(chuàng )作中。自動(dòng)地從內部喚起用于創(chuàng )作的鮮活人的材料。在初期幫助識別劇本的總氛圍和情緒?！?p/>

我們所說(shuō)的《論怪誕作品》札記在本卷中是單獨的。在札記中體現了導演戲劇中的復雜而全面思考演員藝術(shù)問(wèn)題的過(guò)程。對怪誕作品美學(xué)實(shí)質(zhì)的爭論是最少的。準確地說(shuō)，這是確定演員藝術(shù)、繪畫(huà)、文學(xué)及其他藝術(shù)的最新流派的相互關(guān)系的一種嘗試。這時(shí)，需要記住，斯坦尼斯拉夫斯基本身的藝術(shù)完全是20世紀初被稱(chēng)為俄羅斯藝術(shù)先鋒派不可分割的組成部分。但是對他而言，先鋒派藝術(shù)本身從來(lái)都沒(méi)有成為自身目標。而且，他在保護和愛(ài)護演員創(chuàng )作源泉的同時(shí)，還提出了藝術(shù)發(fā)展不平衡問(wèn)題。他認為，直接將“左派”藝術(shù)手法移植到一個(gè)甚至還沒(méi)有掌握“巡回畫(huà)派”表現手法的演員藝術(shù)中是不可能的，也是毫無(wú)意義的事情。按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀(guān)點(diǎn)，真正的怪誕作品是創(chuàng )作演員的理想。他在追求以“富有表現力的、無(wú)所不包的，達到夸張界限的形式”，甚至是荒誕可笑的形式去深刻體驗作品的實(shí)質(zhì)。正如所知，這不僅是理論宣言，而且是斯坦尼斯拉夫斯基自己創(chuàng )作的藝術(shù)現實(shí)。

在按照身體行為方法創(chuàng )作時(shí)，演員與合作者及周?chē)枧_環(huán)境的交流、相互影響過(guò)程具有重要意義。正確的交流將體系的元素吸引到創(chuàng )作中，保障了演員之間默契配合、未來(lái)演出完整性。正如斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)的，“與對象相互聯(lián)系”還不夠，還需要從中得到某種東西，抓住，好像透過(guò)眼睛的瞳孔發(fā)現合作伙伴，理解在他內心中此時(shí)此刻所發(fā)生的一切。這時(shí)，一個(gè)必要條件就是要考慮到合作伙伴目前的狀態(tài)，任何時(shí)候都不要努力重復自己本身。在人身上每天都有新的，受制于生活本身運動(dòng)的現象出現。必須使這種目前的新?tīng)顟B(tài)表現在每一堂課或者每一次排練中，然后是每一場(chǎng)演出中。按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀(guān)點(diǎn)，演員應感覺(jué)到“生活的音叉”，而且這個(gè)音叉可以按照新方法每一次都對角色進(jìn)行微調。在生活中，真實(shí)就是在現實(shí)中、在舞臺上存在的東西，真實(shí)就是借助于“神奇的假使”確實(shí)相信的東西。斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng )造過(guò)程中尋找的真實(shí)不是形象的，不是角色的，而是真正處在片段、訓練、角色的規定情境中的真實(shí)。

在30年代，斯坦尼斯拉夫斯基比之前更執著(zhù)地實(shí)現演員創(chuàng )作中的即興創(chuàng )作。在身體行為方法中的機械性、指定性、某種控制演員的方法越來(lái)越少。從內部本質(zhì)而言，就像斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng )作《欽差大臣》的一次座談會(huì )上對演員所說(shuō)的，這種方法的使命就是“保護演員創(chuàng )作的自由”。莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng )始人所理解的演員自由是與所謂自由不羈、沒(méi)有定型、不求甚解是相對立的。舞臺上的膚淺表演、肆意妄為就是損害和限制演員個(gè)性的表現，缺乏文化的表現。沒(méi)有思想，沒(méi)有遠大目標，為了自由不羈而無(wú)拘無(wú)束，是與斯坦尼斯拉夫斯基所幻想的藝術(shù)相對立的。這就是為什么本卷從導演思考創(chuàng )作自由的札記開(kāi)始的原因。

斯坦尼斯拉夫斯基在自己的戲劇探索中并沒(méi)有走到終點(diǎn)。他發(fā)現了與創(chuàng )作演員藝術(shù)相關(guān)的最具體問(wèn)題。他在戲劇中尋找人。他希望在舞臺的專(zhuān)門(mén)戲劇形式中的人不要離開(kāi)演員。所以，藝術(shù)家的個(gè)性就像職業(yè)性與道德和文化相關(guān)一樣，在他的體系中具有了獨一無(wú)二的意義?！拔姨岢龅姆椒ê诵木褪俏移仁鼓銈兎艞壞銈冋玖⒌奶摷倩A，給予你們真正的、生活的基礎?！彼固鼓崴估蛩够?937年對自己的學(xué)生說(shuō)出了這些話(huà)語(yǔ)，而且藝術(shù)中的全部生活最高任務(wù)也是在這些話(huà)語(yǔ)中。

И.伊•維納格拉茨卡婭

所有人都是演員，獨一無(wú)二、優(yōu)秀無(wú)比，但也只是演員而已。只有斯坦尼斯拉夫斯基既是演員，又是一個(gè)人，是生活和藝術(shù)的完美結合體。

——亞歷山大•勃洛克

實(shí)際上，演員常常在真誠地體驗角色。在內心他感到了溫暖，在舞臺上他感到自己游刃有余。他仿佛在無(wú)為中怡然自得，沐浴在自己的情感中。被舞臺上良好自我感覺(jué)所欺騙的演員在這一刻思考著(zhù)，他創(chuàng )作了什么，真正體驗了什么。但是，這種體驗無(wú)論多么真實(shí)、率真、具有說(shuō)服力，在它無(wú)所事事之前，也就是不活躍，不推動(dòng)劇本人類(lèi)精神的內部生活，它都不是創(chuàng )作，都不能走進(jìn)觀(guān)眾的內心。

——К.С.斯坦尼斯拉夫斯基

1.本書(shū)乃斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)典作品《演員自我修養》的續篇，也是斯氏體系的重要組成部分。

2.兩部《演員自我修養》深受專(zhuān)業(yè)人士和普通讀者的喜愛(ài)，這個(gè)續篇更加注重演員的角色和體驗，更有實(shí)際操作意義。

3.本書(shū)譯自俄文最新版本。 1991年，俄羅斯“藝術(shù)”出版社將《演員創(chuàng )造角色》作為《斯坦尼斯拉夫斯基文集》第四卷重新編輯出版。相對于20世紀50年代的舊版本而言，新版無(wú)論在編排上，還是內容上都有了實(shí)質(zhì)性的變化。本譯本即譯自這一新版本，完全忠實(shí)于原著(zhù)，全面貼切地反映了作者的意圖。