輯一? 學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)《詞與文類(lèi)研究》
第二章 溫庭筠與韋莊
——朝向詞藝傳統的建立
以年齡論，溫庭筠長(cháng)韋莊不過(guò)20歲左右，但兩人所處的政治環(huán)境卻有天壤之別。韋莊生逢黃巢之亂（880年），溫庭筠幸而未曾得遇。這是區野關(guān)鍵。黃巢亂后，唐室將傾，藩鎮割據，國勢日危，存亡就在旦夕之間。而烽火連天，狼煙遍地，尋常百姓家破人亡更是所在多有。時(shí)局紊亂若此，韋莊哪能安享溫庭筠所過(guò)的太平盛世？未及而立之年，他就遠離帝京，避亂南下，在江淮之間游蕩了10年以上。到了耳順之年（901年），他又買(mǎi)棹入蜀，最后終老于此，時(shí)值910年。韋莊所寫(xiě)的許多七律，因此都有一股故國不堪回首的滄桑感，也把黃巢亂后造成的哀鴻遍野與悲雁處處訴說(shuō)殆盡：
過(guò)揚州
當年人未識兵戈
處處青樓夜夜歌
花發(fā)洞中春日永
月明衣上好風(fēng)多
淮王去后無(wú)雞犬
煬帝歸來(lái)葬綺羅
二十四橋空寂寂
綠楊摧折舊官河
（《全唐詩(shī)》冊10，第8021頁(yè)）
憶昔
昔年曾向五陵游
子夜歌清月滿(mǎn)樓
銀燭樹(shù)前長(cháng)似晝
露桃華里不知秋
西園公子名無(wú)忌
南國佳人號莫愁
今日亂離俱是夢(mèng)
夕陽(yáng)唯見(jiàn)水東流
（《全唐詩(shī)》冊10，第8007頁(yè)）
就在“當年人未識兵戈”的時(shí)代（《過(guò)揚州》，行一），晚唐詞人溫庭筠度過(guò)了半生。但是對韋莊來(lái)講，當年的花柳繁華和如今的兵燹連天對照，徒然令人唏噓浩嘆。溫、韋的表現—不管詩(shī)中天地或生活實(shí)況—都截然不同，而本章的目的正是要討論其間的差異，看看這兩位詞國先鋒有何不同之處。循此，我們還可進(jìn)一步認識晚出的詞在體格方面到底受過(guò)他們多大的影響，尤其可以了解個(gè)人風(fēng)格對詞體的撞擊有多深。
一、詞的修辭學(xué)：弦外之音與直言無(wú)隱
溫庭筠用《菩薩蠻》填過(guò)的詞不在少數，其中有一首卻可顯示他個(gè)人的一般風(fēng)格：
水精簾里頗黎枕
暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦
江上柳如煙
雁飛殘月天
藕絲秋色淺
人勝參差翦
雙鬢隔香紅
玉釵頭上風(fēng)
（《全唐詩(shī)》冊12，第10064頁(yè)）
讀罷此詞，我們隨即可以注意到的是：全詞兩片的聯(lián)系并不強，因為各片所寫(xiě)似乎僅為單景一色。所幸這兩片逸興遄飛，無(wú)礙讀者在其間找到可能的關(guān)聯(lián)。
詞句之中，并沒(méi)有透露誰(shuí)是發(fā)話(huà)者，但其敘述觀(guān)點(diǎn)若屬全知全能，則首片所寫(xiě)或為某閨中怨婦：“暖香”使她情思乍起，竟然沉酣在春夢(mèng)之中。如此一來(lái)，后片就是夢(mèng)中世界，怨婦盛服華發(fā)，臨江而立。雖然如此，首片的發(fā)話(huà)者也可能是個(gè)男人，目前正在回首閨中密友的十里送別。水精簾，鴛鴦錦：他猶記得春宵一度，觸處盡是濃情蜜意（行一至二）。怎奈雞鳴破曉，他就得離此他去（行三至四）。于是，就在第二片，我們看到婦人依江送別，玉釵猶迎風(fēng)舞動(dòng)（三至四行的聯(lián)句）。此外，若說(shuō)發(fā)話(huà)人是個(gè)婦女亦無(wú)不可，則全詞所寫(xiě)當屬她個(gè)人際遇。她前夜尚在紅樓擁被而臥，一床絲羅都是錦繡鴛鴦?；叵胫链?，她不禁為良人不在而倍感惆悵，雖然繡花枕被所譜的都是琴瑟和鳴。拂曉時(shí)分，她憑窗遠眺，薄霧中幾株垂柳，而天色迷蒙里野雁破空而去。良人他適，愁思如何不上心頭？到了尾片，她乃刻意裝扮，身披輕紗，薄如藕絲，頭飾鷺羽，迎風(fēng)搖擺，可是依然解不開(kāi)心頭的千絲萬(wàn)緒。
不管我們中意哪一種詮解，這首詞的前后片顯然是由不同的兩組對照并列所構成，而不是一氣呵成的連貫動(dòng)作。讀者得馳騁想象力，細按各種可能的換頭原則，才有和詞家交融為一體的可能。既然要把注意力由字義顯然的幕前轉移到字義含糊的幕后，那么這首詞的玄妙之處，我們或可用“言外意的修辭策略”（rhetoric of implicit meaning）界定之。作者鏤刻出一幅客觀(guān)的圖景，收拾起自己的真面目，所以在閱讀感覺(jué)中，言外意更勝過(guò)字面義。情景也是自然裸現，而非直接敘述出來(lái)。
講究各景并列可不是尋常筆法，用言外意來(lái)媾和各景的修辭方式更是常人罕見(jiàn)。溫庭筠的特殊風(fēng)格便存乎此等策略之中。我們深入再探溫詞結構，發(fā)現統合換頭的組織原則，講究的乃是不同詞語(yǔ)的肌理聯(lián)系（textual linkage）—亦即行與行之間、語(yǔ)詞與語(yǔ)詞之間都有這種聯(lián)系。再質(zhì)而言之，溫詞少假連接詞，也不用任何指涉性的代名詞或指示詞（demonstratives）。中國詩(shī)詞善用簡(jiǎn)便的意象來(lái)結構字句，溫氏的構詞原則用的也正是這種組織方式。示意字（deictics）既不多見(jiàn)，連帶也就缺乏直接而詳明的意涵。不過(guò)，正因示意字有闕，溫詞才能開(kāi)創(chuàng )模棱兩可的詞意，增添?yè)渌访噪x之感。他的詞句愈玄妙，批評家對他也就益發(fā)折服。例如一首《更漏子》—尤其是第四到第六句，不但堂奧深妙，而且玄機處處，歷代詞話(huà)家雖然讀得莫名其妙，卻也頻頻贊美，叫好之聲盈耳：
柳絲長(cháng)
春雨細
花外漏聲迢遞
驚塞雁
起城烏
畫(huà)屏金鷓鴣
香霧薄
透簾幕
惆悵謝家池閣
紅燭背
繡簾垂
夢(mèng)長(cháng)君不知
（《匯編》冊1，第61頁(yè)）
第四到第六句的塞雁、城烏與屏上鷓鴣之間，看似一無(wú)文法聯(lián)系，彼此形同解體。然而，溫庭筠隱喻性的修辭美學(xué)也正存乎此種筆法之中。全詞首寫(xiě)某日春景，發(fā)話(huà)者繼之出現，形單影只，一片靜寂，唯有細雨淅瀝以及遠方滴漏答答（行二至三）。在傳統上，細柳是別離的象征，發(fā)話(huà)者眼見(jiàn)及此（行一），不禁想起情郎遠適。待野雁從塞外驚起，群烏在城垣上鼓翅而飛，而暖房風(fēng)屏上所繪的金鷓鴣仍寂然不動(dòng)（行四至六），她的落寞感就油然生起，而且更深更強。無(wú)可置疑，第二片的情景仍源自這些并列的感官意象（sensory images），而這種解讀可能也正中作者心意，雖然他并無(wú)一語(yǔ)道及此點(diǎn)：讀者必須自行揣摩，求詮求解。由另一個(gè)角度說(shuō)，溫詞表面上是一團破碎的意象，我們唯有了解他慣用言外之意的填詞方法，重新拼組，才能使這堆意象意蘊更豐。溫詞肌理嚴密，他又善于堆棧與并呈名詞，組織益發(fā)細致，予人的印象更加深刻。下舉例句皆為溫詞典型：
畫(huà)羅金翡翠
（《匯編》冊1，第57頁(yè)）
寶函鈿雀金鸂鶒
（《匯編》冊1，第58頁(yè)）
翠翹金縷雙鸂鶒
（《匯編》冊1，第57頁(yè)）
這些例句后半部的意象如“金翡翠”“金鸂鶒”與“雙鸂鶒”，似乎都能貼合前半部的意涵。不過(guò)，其間根本沒(méi)有文法聯(lián)系可言。
溫詞的弦外之音，往往逼得研究者非從理論的角度出發(fā)，一探他的風(fēng)格特色不可。他的構詞原則并非出自“敘事性”的線(xiàn)形發(fā)展，而是取乎對意象畀重甚深的詮釋過(guò)程。這套原則背后的思想是：詞或詩(shī)都無(wú)須借重連貫性的發(fā)展，定向疊景本身就饒富意義。此一筆法使用的頻率愈高，各個(gè)句構單元彼此就會(huì )益形疏離，而這一切又都意味著(zhù)溫氏筆端講究“并列法”（parataxis），對“附屬結構”（hypotaxis）缺乏興趣。上面兩個(gè)西方古典修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，都是已故的奧爾巴哈（Erich Auerbach）教授在討論拉丁語(yǔ)法時(shí)提出來(lái)的。雖然如此，我覺(jué)得這兩個(gè)名詞對中國詩(shī)詞的討論還是蠻管用，可以視為詩(shī)人詞客的基本創(chuàng )作法?！安⒘蟹ā敝傅氖窃~、句的排比；“附屬結構”則有不同的聯(lián)系字詞，可以“結構”相異的時(shí)間或因果關(guān)系。就詞體的演進(jìn)而言，這兩種修辭方法皆有其基本重要性，我們故此應該不憚煩言細述一番。
從中國詩(shī)詞的傳統來(lái)看，意象“并列”了無(wú)獨特之處。事實(shí)上，一般人總期望詩(shī)人詞客都能結合創(chuàng )作技巧，即使含糊其詞，讀起來(lái)也應有主題重心。唐代以后的中國讀者，對此等閱讀基設特有所求，因為他們讀慣律詩(shī)，早已養成透視高度意象語(yǔ)的能力，此所以傳統詞話(huà)家總努力想要認識溫詞的言外“真”諦：就算是簡(jiǎn)略排比的意象，也可能寓有微言大義。例如清代詞話(huà)家周濟，就曾總括溫氏詞藝，用中國傳統詞話(huà)籠統評道：“飛卿醞釀最深?！?p/>
就溫詞的并列結構而言，現代詞學(xué)學(xué)者也著(zhù)有精研，頗具貢獻。俞平伯曾觀(guān)察溫詞道：溫著(zhù)“每截取可以調和的諸印象而雜置一處，聽(tīng)其自然融合”。葉嘉瑩也說(shuō)溫詞如畫(huà)，感人肺腑，而這種種乃奠基于溫氏特有的美學(xué)—亦即他所使用的感性意象，而非文句的邏輯次序。
縱然如此，現代讀者也應該再問(wèn)一聲：溫詞是否有一套要言不煩的原則以統合各處的并列結構？溫庭筠排比意象，一向直截了當，有時(shí)似乎漫無(wú)章法，但仔細探究，我們卻發(fā)覺(jué)其中要題都經(jīng)過(guò)精挑細選，而各個(gè)意象就繞此回旋發(fā)展。下引這首《菩薩蠻》正可展現上述溫詞詞藝：
翠翹金縷雙鸂鶒
水文細起春池碧
池上海棠梨
雨晴紅滿(mǎn)枝
繡衫遮笑靨
煙草粘飛蝶
青瑣對芳菲
玉關(guān)音信稀
（《全唐詩(shī)》冊12，第1064頁(yè)）
破題處的意象也是這首詞的核心，全詞所有的意象都循此開(kāi)顯。婦人在句中首現身影，不但頭插翠翹，還飾上一對鸂鶒 。這個(gè)意象一旦形成，其他意象便蜂擁而至。讀者由女人的美貌聯(lián)想到室外的美景，奔至眼底的乃是碧水、青池與海棠梨（行二至四）。到了第二片，意象轉回婦人自己：她拿錦袖半遮臉，笑靨一時(shí)間看不著(zhù)（行五）。值此之際，敘述者放眼自然景致，又把讀者拉到煙草飛蝶去（行六）。第五句呼應了第一句，顯而易見(jiàn)。而第六句也讓人聯(lián)想起二至四句。雖然如此，這種句法仍顯示這些彼此呼應的意象遵循的不是線(xiàn)形發(fā)展而是“并列”的形式。稍后的宋代詞人周邦彥，也曾用過(guò)極其類(lèi)似的詞藝以組織自己的意象。
和溫庭筠相形之下，韋莊填詞的原則就大異其趣。權引兩首為例：
女冠子
昨夜夜半
枕上分明夢(mèng)見(jiàn)語(yǔ)多時(shí)
依舊桃花面
頻低柳葉眉
半羞還半喜
欲去又依依
覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)
不勝悲
（《匯編》冊1，第110頁(yè)）
荷葉杯
記得那年花下
深夜
初識謝娘時(shí)
水堂西面畫(huà)簾垂
攜手暗相期
惆悵曉鶯殘月
相別
從此隔音塵
如今俱是異鄉人
相見(jiàn)更無(wú)因
（《匯編》冊1，第118頁(yè)）
這些詞的發(fā)話(huà)人幾乎同時(shí)在傾訴他們的際遇。韋莊并不像溫庭筠：他并沒(méi)興趣在前后片呈現不同的兩個(gè)景；他反而漠視前后片的界限，干脆讓敘事態(tài)勢一路奔瀉到底。易言之，韋莊擬以次序井然的方式寫(xiě)景抒情，一切都隨著(zhù)思路綰結在一起。
韋莊的做法，不啻表明他所宗奉的乃文意朗朗的詞句。比起溫庭筠，他的詞體更直截了當。就句法而言，附屬結構的情形也多過(guò)溫詞。當然，所謂“好詞”多少都有點(diǎn)晦澀—用蘇珊朗格（Susanne Langer）的話(huà)來(lái)講，世上根本“沒(méi)有一根腸子通到底的詩(shī)”。因此，本章中用明晦做對比只是權宜之計，庶幾方使我們分析全然相異的兩種詞體。
詞行的“序列”究竟為何？詞意“明朗”的程度要有多大？這些問(wèn)題都不好回答，況且我們現在面對的也不是演繹推理，而是“附屬結構”的技巧、相續的詞句與示意字本身。在中文文法上，所謂的連接詞（connectives）包括“倘若……那么”“因為”“由于”，以及“時(shí)”等字詞。這些字詞若化之于詩(shī)詞之中，每能引發(fā)邏輯或時(shí)序之感，讀者也會(huì )覺(jué)得全詩(shī)正在某序列的控制之中。之所以會(huì )產(chǎn)生這種感覺(jué)，芭芭拉史密斯（Barbara Smith）的解說(shuō)最為透徹：“相對詩(shī)行所寫(xiě)，通常會(huì )令人引頸期盼，以為也可以在相對的部分看到同樣的文字?！痹~句一氣呵成，敘說(shuō)上自成整體。詞人寫(xiě)出來(lái)的若是這種前后照應的相續句，則序列結構的效果立即顯現。如果能深入使用示意字，詳陳某時(shí)地與人物，則詞意自然外現，朗朗有致。
且拿前引的《荷葉杯》為例。這首詞到處可見(jiàn)附屬結構、相續詞行與示意字。第四句的“時(shí)”點(diǎn)出時(shí)間上的附屬結構，把第一至第五句的思緒糾集在一起，全詞開(kāi)端便出現思緒動(dòng)詞“記得”，表示敘述者乃第一人稱(chēng)的“我”，而此刻正追憶的是當年別離謝娘時(shí)。破題之后，相續詞句直走到第七句才完成動(dòng)作，暫告一個(gè)段落。詞里的時(shí)間副詞包括第九句的“如今”與第一句的“那年”。從溫庭筠的欲語(yǔ)還休到韋莊的直接陳述，幾乎全都由這首詞的時(shí)間副詞和指示形容詞“那”字作為區隔點(diǎn)。
韋莊使用“附屬結構”，揚棄“并列法”。他的詞可以當作“故事”讀，原因在此。溫庭筠有一系列的《菩薩蠻》，每首主題獨立。但韋莊所填的歌詞《菩薩蠻》卻像一道溪流，其“敘事態(tài)勢”流經(jīng)各闋，蜿蜒不已：
其一：
紅樓別夜堪惆悵
香燈半卷流蘇帳
殘月出門(mén)時(shí)
美人和淚辭
琵琶金翠羽
弦上黃鶯語(yǔ)
勸我早歸家
綠窗人似花
其二：
人人盡說(shuō)江南好
游人只合江南老
春水碧于天
畫(huà)船聽(tīng)雨眠
壚邊人似月
皓腕凝霜雪
未老莫還鄉
還鄉須斷腸
其三：
如今卻憶江南樂(lè )
當時(shí)年少春衫薄
騎馬倚斜橋
滿(mǎn)樓紅袖招
翠屏金屈曲
醉入花叢宿
此度見(jiàn)花枝
白頭誓不歸
其四：
勸君今夜須沉醉
尊前莫話(huà)明朝事
珍重主人心
酒深情亦深
須愁春漏短
莫訴金杯滿(mǎn)
遇酒且呵呵
人生能幾何
其五：
洛陽(yáng)城里春光好
洛陽(yáng)才子他鄉老
柳暗魏王堤
此時(shí)心轉迷
桃花春水淥
水上鴛鴦浴
凝恨對殘暉
憶君君不知
（《匯編》冊1，第112—113頁(yè)）
第一首詞的發(fā)話(huà)者在回憶昔年夜別景（或許在洛陽(yáng)），遙想當年謝娘促歸淚。第二首的景致轉移到江南：美景處處，美人無(wú)數（行三至四）。他當時(shí)少年氣盛，有家不得或不敢歸，因為“還鄉須斷腸”（行七至八）。逮及第三首，發(fā)話(huà)者早已離開(kāi)江南，但他對過(guò)去的溫柔富貴仍然眷戀不已（行一至六）。如今馬齒徒增，異鄉漂泊，發(fā)話(huà)者終于了解，兵荒馬亂，他不可能還鄉歸洛陽(yáng)。內心雖然痛苦，他還是發(fā)誓不到白頭不回家（行七至八）。第四首和第三首收尾的對句頗有關(guān)聯(lián)：招待他的東道主力勸樽內寞空，今朝不管明朝事（行一至四）。他欣然接受主人的殷勤意，因為生命原本就倥傯。第五首詞一開(kāi)頭就在回應第一首：洛陽(yáng)雖有佳人在，促歸聲聲切，但他已經(jīng)是他鄉白發(fā)人（行一至二），回想故園心轉迷（行三至四）。偏偏桃花綠水在，不堪回首故人情。最后一句，總括了如今的失意與落寞：“憶君君不知?！?p/>
上面的探討，并不表示這是唯一的解讀法。全套詞組還有一個(gè)共同點(diǎn)：詞人語(yǔ)無(wú)心機，感情自然流露。詞評家之所以把這五首詞視為經(jīng)驗的聯(lián)章，原因不能不溯至此。韋莊舉筆都是情態(tài)詞與思緒動(dòng)詞。這種特殊詞藝，使他直言無(wú)隱的修辭學(xué)更具言談效力?！绊殹迸c“莫”這兩個(gè)情態(tài)動(dòng)詞不但貫穿詞人的意志與語(yǔ)鋒，而且打一開(kāi)頭就出現在這組《菩薩蠻》的“情節”里，例如第四首第一至第二句，同詞第五至第六句，以及第二首的第七與第八。
類(lèi)此感性的強調，讓人想起敦煌通俗詞的一般風(fēng)格。我在本書(shū)首章里說(shuō)過(guò)，敦煌詞的特色之一，就是在句頭頻見(jiàn)情態(tài)詞與思緒動(dòng)詞。韋莊或許受過(guò)這類(lèi)通俗詞的影響，其修辭技巧所傳遞出來(lái)的才是風(fēng)格如此直截的詞。不論實(shí)情如何，韋莊的言談確實(shí)不會(huì )啰唆得令人有拖泥帶水之感。
話(huà)說(shuō)回來(lái)，韋莊的詞雖然情感強，完全外鑠，但詞所特有的微意并未因此而慘遭抹殺。何以如此？蓋韋詞不論如何淺顯，總帶有一層痛苦的覺(jué)悟，不愿讓冀愿與現實(shí)妥協(xié)，讀者故此可獲各種質(zhì)疑與想象的空間。舉例言之，《菩薩蠻》各首詞的命令句，便都有極其無(wú)奈的況味。他說(shuō)“未老莫還鄉”（第二首，行七），實(shí)在傷痛自己有家歸不得。因此，這個(gè)命令句的意涵就超拔于純命令的語(yǔ)意之上，增強了詞人窮途潦倒的無(wú)奈感。整個(gè)場(chǎng)面都在這種有力的控制之下，詞中的吶喊乃產(chǎn)生高度的隱喻性，不輸任何藝術(shù)偉構。他的隱喻性讀者頗能感同身受，而且愀然哀戚。在強烈的命令語(yǔ)句背后，我們還可認識詞客渴盼者何，憎恨的又是什么。兩者之間的張力，不容小覷。
各命令句都帶有濃郁的感性，必然能抓住聽(tīng)眾—就我們而言是“讀者”—的注意力。當然，韋莊的傷感不是故作姿態(tài)，而是有深層的意義。雖說(shuō)如此，有一點(diǎn)也很要緊：這位詞人并不曾猶豫用自己的聲音來(lái)說(shuō)話(huà)。我的感覺(jué)是：韋莊不但喜歡道出心中所思所想，而且也喜歡順手導出讀者的心緒。直言無(wú)隱的修辭言談一旦結合附屬結構與直述詞，作者就得敞開(kāi)心扉，把意圖暴露在眾人之前。
長(cháng)久以來(lái)，批評家就注意到，“弦外之音”與“直言無(wú)隱”的對照，并不是“詞”出類(lèi)拔萃的唯一原因。詩(shī)里面，我們照樣可以看到具備這兩種特質(zhì)的例子。溫庭筠和韋莊也都是詩(shī)壇宗匠，構詞時(shí)很可能不自覺(jué)地受到傳統詩(shī)體的潛移默化的影響。因此，我們有必要掌握溫、韋詩(shī)作的某些層面，看看他們如何化之為“詞”的創(chuàng )作形式。
二、從詩(shī)到詞：模仿與創(chuàng )作
我們在正式探討詩(shī)詞的文體風(fēng)格之前，應該先澄清一點(diǎn)。溫庭筠的詞體常受到顏色意象的制約；由于題材的性質(zhì)所限，溫詞里的名詞大都是對女人飾物的白描。溫氏筆下的女人一向濃妝艷抹，披金戴銀。他又在脂粉堆里打滾，感官意象的來(lái)源可說(shuō)層出不窮。不論形容詞或名詞，一旦涉及珠寶與妝臺等等，在我們的總體印象中突顯的總是眾女的意象。像下面這類(lèi)的句子，溫詞里可謂比比皆是：
新帖繡羅襦
雙雙金鷓鴣
（《匯編》冊1，第56頁(yè)）
山枕隱濃妝
綠植金鳳凰
（《匯編》冊1，第59頁(yè)）
翠鈿金壓臉
寂寞香閨掩
（《匯編》冊1，第58頁(yè)）
溫庭筠何以好填這類(lèi)五顏六色的意象，創(chuàng )造出這么多女人的生命？談到事情原委，我們不得不提歐陽(yáng)炯，因為他曾以駢體籠括溫派詞客填詞的原則。且看《花間集序》如何說(shuō)：
鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧。
裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。
對溫庭筠這類(lèi)詞人來(lái)說(shuō)，填詞的目的就是要“雕金鏤玉”，要為“披金戴銀”的婦人講話(huà)，更要為“寧巧飾也不尚天然”的美女代言?！痘ㄩg集》就是這種美學(xué)觀(guān)活生生的紀錄，是晚唐迄五代“頹廢運動(dòng)”的代表作。在這種運動(dòng)的聚照下，詞便凝結成為一種新的詩(shī)體，而崇尚華美艷麗乃成其唯一的目標。若無(wú)上述這種文化間架，溫庭筠也難以目為詞人典范。
溫詞尚有另一特色，而且關(guān)聯(lián)到下面矛盾：他筆下的女人靜如處子，而且默默然如畫(huà)中人，但是和這女人有關(guān)的種種卻玲瓏多姿，虎虎有生氣。下面一句詞里的“鬢云”可以為證：
鬢云欲度香腮雪
（《匯編》冊1，第56頁(yè)）
溫氏寫(xiě)活了這“鬢云”，好像會(huì )動(dòng)似的。這種生命倒轉，無(wú)生命的反而化為有生命的，也是溫詞話(huà)中有話(huà)、極盡曲折的緣故。溫庭筠不用為環(huán)境而屑屑求解，自然就可為讀者畫(huà)出女人慵懶的樣子。而這女人未免懨懨然；如此襯托之下，反倒讓周遭景致變得生動(dòng)活潑。閨房?jì)鹊年愒O愈華麗，女人看來(lái)就愈無(wú)奈。
顏色的意象與閨房的主題，溫庭筠當非始作俑者。六朝的宮體詩(shī)就常用到各種類(lèi)似的技巧?？v然如此，感官意象的自主性、擬人化的物體與意義綿延的詩(shī)中隱喻，卻要等到晚唐才蔚成氣候。其時(shí)的近體詩(shī)開(kāi)始對一種新技巧情有獨鐘—一種能轉化人情成為藝術(shù)抽象體的新技巧。而寫(xiě)近體詩(shī)的詩(shī)人也開(kāi)始把焦距對準輕盈雅致的物體，如燈飾、窗簾、細雨與眼淚等等。在晚唐詩(shī)人眼中，貫注全神寫(xiě)活這些物品，不啻就在創(chuàng )造人世種種。即使小若一根蠟燭，也都帶有人世情感：
蠟燭有心還惜別
替人垂淚到天明
—杜牧（《全唐詩(shī)》冊8，第5988頁(yè)）
晚唐近體詩(shī)取景，往往以垂淚的蠟燭作為典型，而溫庭筠的詞里也不乏同類(lèi)的意象：
畫(huà)羅金翡翠
香燭銷(xiāo)成淚
（《匯編》冊1，第57頁(yè)）
玉爐香
紅蠟淚
（《匯編》冊1，第62頁(yè)）
話(huà)說(shuō)回來(lái)，溫庭筠如果一味以晚唐律詩(shī)為師，拘泥不化，那么他對中國詩(shī)詞的貢獻必然有限。溫氏最卓絕的一點(diǎn)是：他能體認晚唐律詩(shī)的活力，并頻頻使用。但是他在以磊落巨筆開(kāi)創(chuàng )律詩(shī)格局之際，也將其視為文學(xué)史的楚河漢界，由此再出發(fā)追尋一種新詩(shī)體—“詞”。職是之故，常人才會(huì )覺(jué)得溫詞婉約，所寫(xiě)盡為閨女香飾，而他筆下的律詩(shī)則毫不矯飾，渾然天成，活力充沛。一箭雙雕談何容易，溫庭筠卻是左右開(kāi)弓，舉重若輕。
在溫氏律詩(shī)中，隱士、漁夫、山僧等人物非但待人親切，過(guò)的也都是靜謐歲月，與世無(wú)爭。所以溫庭筠就像多數中國詩(shī)人一樣，透過(guò)筆端刻畫(huà)的桃花源，開(kāi)顯畢生之志，希望最后能夠歸隱田園。他寫(xiě)過(guò)許多借古諷今的詩(shī)，勾勒宦途失意的傳統主題。溫氏的律詩(shī)和他的詞實(shí)在不搭調。前者眼界開(kāi)闊，直可視為傳統律詩(shī)的范格。
就傳統觀(guān)之，律詩(shī)的頷聯(lián)和頸聯(lián)當為并列聯(lián)句，尾聯(lián)才幾乎是附屬結構。溫庭筠的律詩(shī)也是這種構造，所遵循的模式全然吻合最高理想，如《商山早行》：
晨起動(dòng)征鐸
客行悲故鄉
雞聲茅店月
人跡板橋霜
槲葉落山路
枳花明驛墻
因思杜陵夢(mèng)
鳧雁滿(mǎn)回塘
（《全唐詩(shī)》冊9，第6741頁(yè)）
像大部分的律詩(shī)一樣，“并列法”與“附屬結構”的詞句構造，符合發(fā)話(huà)人詞中經(jīng)驗的走向。開(kāi)頭的對句是楔子，引船入港；頷聯(lián)和頸聯(lián)對仗嚴整，在一連串的意象里讓動(dòng)作安靜下來(lái)；尾聯(lián)的對句則把玄想拉回到與之互呈關(guān)涉的現實(shí)里。因此，通詞復歸圈形的經(jīng)驗結構：發(fā)話(huà)者先由玄想出發(fā)，然后又回到這個(gè)世界來(lái)。這種結構的圓滿(mǎn)與完整，實(shí)有賴(lài)于“并列法”與“附屬結構”的交相應用。
溫詞中“并列法”的重要性，上文已經(jīng)指出。我們接下來(lái)可以提出另一個(gè)問(wèn)題：律詩(shī)講究對仗，可不可能是溫庭筠填詞時(shí)借鑒的對象？我們知道，中國所有的詩(shī)體當中，只有典型律詩(shī)中間兩聯(lián)有可能使用“并列法”，因為這兩組詩(shī)句若使用平行結構，便意味著(zhù)意象有其空間上的排比。雖然如此，我們仍不能硬說(shuō)溫庭筠最大的貢獻是使用了并列法的句構；我們充其量應該認識的一點(diǎn)是：他能夠轉化律詩(shī)少部分的技巧為詞的重要風(fēng)格特征—尤其是他本人的詞。倘非溫庭筠這番奇思異想，詞可能還不會(huì )具有如今這種獨特的文學(xué)地位。
韋莊也學(xué)步溫庭筠，向詩(shī)里大量借用技巧。不過(guò)，他不同于溫氏的是，他的詞借鑒的對象以古體詩(shī)的成分較重，近體詩(shī)的影響鮮矣！一般而言，古體詩(shī)的結構有連貫性，句構流暢而且互有關(guān)聯(lián)，對語(yǔ)意明朗的詞作用較大。下文之中，我想略費篇幅討論韋詞與近體詩(shī)的一些共通巧藝。
韋莊一談到過(guò)去的親身經(jīng)歷，筆下的幻設總會(huì )以特定的日期開(kāi)場(chǎng)，如下面這首《女冠子》：
四月十七日
正是去年今日
別君時(shí)
忍淚佯低面
含羞半斂眉
不知魂已斷
空有夢(mèng)相隨
除卻天邊月
沒(méi)人知
（《匯編》冊1，第110頁(yè)）
全詞伊始的數行，可見(jiàn)其中有個(gè)關(guān)涉境界—雖然此乃想象性的境界。整首詞的“敘事”意義都在這個(gè)意義的刺激之下；過(guò)往陳?ài)E也因此變得真而又真。韋莊曾用古體寫(xiě)過(guò)一首敘事詩(shī)《秦婦吟》，開(kāi)頭名聯(lián)也援用了特定的日期：
中和癸卯春三月
洛陽(yáng)城外花如雪
韋莊何以要在敘事詩(shī)中講究歷史幻設？原因不明。大部分中國敘事詩(shī)的作者都不會(huì )把“逼真”（verisimilitude）當作詩(shī)藝的中心課題，因為讀者所要求于詩(shī)者的實(shí)為抒情的質(zhì)量。這種傳統一旦確立，就不難想象“歷史真相”何以不能在敘事詩(shī)中扎根。
雖然如此，韋莊好用特定時(shí)間的傾向，卻使他的敘事詩(shī)擁有“真實(shí)”的歷史向度。事情的真相可能如同史家的慣例：黃巢之亂刺激韋莊極深，所以他要為后代留下一幅有朝代年紀可考的陰慘畫(huà)面。是非且勿管，至少韋莊把這種“歷史性”—或至少是幻設的一種技巧—反映在他的詞作里。這就有趣了。上引《女冠子》本為抒情詞，但因有了朝代年紀，反而像是真曾發(fā)生過(guò)的事實(shí)。
詩(shī)、詞這兩種體式，當然拜上述技巧所賜者不少?！肚貗D吟》是敘事詩(shī)，外在世界—或是當代事件—乃其強調重心，而其主要用意是要道出某事始末。但是，“詞”里的“歷史真相”卻只能強化眼前抒情經(jīng)驗的復雜度。
我們發(fā)現，韋莊不僅繼承了前人的結構原則，他還進(jìn)一步把詩(shī)中的個(gè)人情感與“自傳”細節轉化成為直接的陳述。韋詞中的發(fā)話(huà)者，擔當的都是這種責任。溫庭筠就有所不同：他細描女性，用的都是間接的筆法。韋莊的作為顯示他對“詞”這種新詩(shī)體信心十足，認為其內可含括“大千世界”。他用附屬結構作為修辭風(fēng)格，而這點(diǎn)亦可反映他的題材為何。序列結構必然會(huì )在附屬結構中扮演重要的角色，過(guò)分雕鑿與排比牽強的意象在此絕對行不通，因為這種結構的目的是要準確地敘說(shuō)某事。韋莊在詞體上所做的任何添加，對溫庭筠來(lái)說(shuō)都是十足的反動(dòng)。雖然如此，我們也注意到溫、韋仍有共通處，例如溫氏對女人柔情萬(wàn)千，風(fēng)流韻事不斷。他不用詩(shī)來(lái)鋪陳溫柔鄉，因為這是“詞”的要塞據點(diǎn)，當然得加以保留。同理類(lèi)推，兵燹政局與史事就得用“詩(shī)”來(lái)處理了。
當然，以上所論溫、韋的風(fēng)格乃是相對的如此而已。溫庭筠的某些詞，有時(shí)候會(huì )出現流暢的詞句，而韋莊也不在詞里排除色彩繽紛的意象。但值得吾人注意的是：溫庭筠以詞知名于傳統，尤其擅長(cháng)富于弦外之音的詞句；至于韋莊，卻以語(yǔ)意明晰的詞著(zhù)稱(chēng)。文學(xué)批評的傳統力量，由此可見(jiàn)一斑。
翻閱至此，讀者或以為韋莊的修辭風(fēng)格僅在大量反映當時(shí)通俗詞風(fēng)靡的程度，根本無(wú)涉詞人本身故意與否的問(wèn)題。這種推測絕對說(shuō)得通。像敦煌曲子詞一類(lèi)的通俗詞，幾乎不假修飾，一派天成，意蘊外現，句子也是附屬結構。研究韋詞而無(wú)睹于通俗詞的影響，那就大錯特錯了。
三、通俗曲詞的影響
我們早先討論過(guò)韋莊的5首《菩薩蠻》，視之為“演故事”的一個(gè)整體。就主題的流通而言，這5首詞的確是一氣呵成的“聯(lián)章”—唐代通俗詞家莫不歡迎此道。韋莊的《菩薩蠻》聯(lián)章或許不是有意之作，但此例一開(kāi)，倒不失為詞體開(kāi)辟了一條新路。百年后，連文人詞家也紛紛效尤，填起聯(lián)章。柳永填過(guò)無(wú)數的聯(lián)章，就題材或形式而言，均屬通俗曲詞的范疇，其犖犖大者如《巫山一段云》（5首）、《少年游》（10首）、《木蘭花》（4首）與《玉蝴蝶》（5首）等等。歐陽(yáng)修也填過(guò)《采桑子》這套著(zhù)名的聯(lián)章，其中的12首詞每首所寫(xiě)都是一年中的一個(gè)月份（《全宋詞》冊1，第121—122頁(yè)）。
有時(shí)候，韋莊也用俗字俗語(yǔ)填詞，以抓住風(fēng)格蕪蔓的語(yǔ)言的活力。當代的文人詞家，就罕見(jiàn)膽敢這般填詞者?？扇槔C的是第四首《菩薩蠻》里的“呵呵”二字：
遇酒且呵呵
詞家極思轉俗語(yǔ)為文語(yǔ)的企圖，在此昭然若揭。
試比較第三首《菩薩蠻》與敦煌發(fā)現的同詞牌曲詞，則兩者在風(fēng)格上的雷同一眼可辨。敦煌的曲詞全文如下：
清明節近千山綠
輕盈士女腰如束
九陌正花芳
少年騎馬郎
羅衫香袖薄
佯醉拋鞭落
何用更回頭
謾添春夜愁
（《校錄》，第037號）
這首詞的主題極似韋莊的第三首《菩薩蠻》。兩首詞寫(xiě)的都是騎馬少年，身著(zhù)香衫，英姿煥發(fā)，偏逢美嬌娘。兩者間的大異乃風(fēng)格問(wèn)題：韋莊的發(fā)話(huà)者遙想當年個(gè)人的際遇，而敦煌詞卻秉客觀(guān)之筆細寫(xiě)眼前情景。就換頭而言，兩首詞的構詞原則如一，用的都是序列結構，片與片之間的畛界不易判別。溫詞并列物體，換頭斧鑿可見(jiàn)，和韋詞或敦煌俗詞剛好形成尖銳的對比。
從以上的討論，我們可以試想，溫庭筠的詞必然缺乏通俗詞的風(fēng)格成因。惜乎，事有大謬不然者。溫氏的“雙調”詞雖然用的還是并列句構，欲語(yǔ)還休的情況非常明顯，通俗詞的影響究竟有限，但他的“單調”詞就不是這樣了，蓋其語(yǔ)言透明，不拐彎抹角，似乎在回應通俗詞的風(fēng)格：
南歌子
手里金鸚鵡
胸前繡鳳凰
偷眼暗形相
不如從嫁與
作鴛鴦
（《匯編》冊1，第47頁(yè)）
這闋詞的修辭策略一點(diǎn)也不玄，我們用不著(zhù)前景提要，馬上就能進(jìn)入全詞的中心課題。在第三句，詞家也用了一個(gè)俗語(yǔ)：“形相”。通俗詞的風(fēng)格，撲面而來(lái)。第一句的“手”和第二句的“胸”按序提到人體，用的都是類(lèi)似通俗曲詞的技巧。下面這首敦煌詞和上引溫詞詞牌一樣，連詞藝都相去不遠：
翠柳眉間綠
桃花臉上紅
薄羅衫子掩酥胸
一段風(fēng)流難比
像白蓮出水中
（《校錄》，第120號）
溫庭筠的單調詞與雙調詞差別如此之大，未審其故安在？這個(gè)問(wèn)題確實(shí)也不易回答，但我們可以試擬道：填寫(xiě)單調詞時(shí)，溫庭筠心中所想可能是絕句的做法。六朝以還，絕句一直都是通俗樂(lè )府，不像律詩(shī)那么死板僵硬。絕句的構造活潑有致，使用對仗也不犯忌。溫庭筠的單調詞純屬天成，意義外鑠，絲毫沒(méi)有隱晦粉飾之處。這種現象頗有可能源出絕句的觀(guān)念。這個(gè)結論尚未定案，卻可暗示兩種詩(shī)體的關(guān)聯(lián)，澄清一些文學(xué)傳統上的問(wèn)題?？偠灾?，溫庭筠言外微旨的筆法早經(jīng)傳統認可；他的雙調小令使用并列句構，聲名也早就蓋過(guò)單調詞。
溫、韋二氏篳路藍縷，闖蕩詞壇，剛好形成風(fēng)格迥異的一對“寶”。雖然有此差異，兩人還是合力為“詞”樹(shù)立起一些基本的質(zhì)量，主要見(jiàn)于刻畫(huà)感官與美學(xué)世界的獨特強調，以及片與片之間在換頭上的結構功能。他們兩位拓展出來(lái)的路子，尚有賴(lài)繼起者融合光大，汰舊換新。唐人的“詞”要完全發(fā)展成形，富于活力，恐怕還有好長(cháng)一段的路子要走！
