"摘自：《訪(fǎng)談》
當時(shí)，你還不知道最終要通過(guò)電影來(lái)講述這些故事，但電影已經(jīng)在你的生活中扮演了重要角色。
是的，一直是這樣。我小時(shí)候，汾陽(yáng)有四家電影院，現在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影廳和卡拉OK，與我了解的電影院大相徑庭。當年的電影院在1990 年代逐漸關(guān)閉， 人們更喜歡看電視，放映的電影失去了吸引力。一座電影院改成了超市，另一座成了家居市場(chǎng)，第三座成了倉庫……那座大型影城是全新的，2011 年興建。我童年時(shí)，每個(gè)周末，一家人都會(huì )去電影院，這是縣城唯一吸引人的地方。我清楚地記得看的第一部電影《平原游擊隊》1，黑白片，講的是二戰期間游擊隊長(cháng)抗日的故事。我對第一幕印象特別深：軍官騎著(zhù)一匹白馬，手持雙槍?zhuān)?闖過(guò)已經(jīng)被日本人占領(lǐng)的村莊，他一邊騎馬一邊朝敵人開(kāi)槍?zhuān)@險刺激！我在座位上一邊跳一邊喊，父親叫我安靜點(diǎn)，別打擾別人。這就是我對電影的最初記憶。1970年代末，人們只能看這類(lèi)電影，戰爭英雄的事跡，游擊隊的故事，革命電影。還有改編成電影、當時(shí)仍在放映的“文革”“樣板戲”，《紅燈記》和《白毛女》。國家經(jīng)濟剛剛開(kāi)放，還能看到“文革”前引進(jìn)的外國電影。就這樣，我看了《偷自行車(chē)的人》和《羅馬十一點(diǎn)鐘》1，南斯拉夫的許多電影例如《瓦爾特保衛薩拉熱窩》和《最后的橋》2。還有印度電影，特別是寶萊塢的音樂(lè )喜劇片。有一部影片我們特別喜歡，就是《流浪者》3。講的是一個(gè)小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上討生活，淪為小偷。我們還喜歡這部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站臺》里，尹瑞娟去看電影，她父親把她叫出來(lái)，看的就是這部電影。
接著(zhù)，你又看了一些不同的電影。
1949年之前的電影漸漸公開(kāi)放映，比如《一江春水向東流》和《烏鴉與麻雀》，讓我們看到舊上海的樣子。從1980 年代中期開(kāi)始，影院公映的電影片目真正豐富起來(lái)，每三四天就出新電影。其中有我們稱(chēng)為“傷痕文學(xué)”的電影，有對“文革”反思的表達。記得母親陪我看過(guò)一部《楓》，當時(shí)年紀太小，實(shí)在看不懂，但在我眼中，這部根據鄭義2 的短篇小說(shuō)改編的影片是唯一一部準確表現“文革”的暴力，包括紅衛兵不同派系間沖突的電影。鄭義是北京人，把故事設置在了北京，但他曾被下放到山西農村再教育，在那里待了很長(cháng)時(shí)間，因此我們把他看作山西作家。
你是否也開(kāi)始接觸到當時(shí)從外面引進(jìn)的娛樂(lè )電影？
要等到1984—1985 年，才看到第一批香港娛樂(lè )電影。讓我們?yōu)橹偪竦氖恰渡倭炙隆?，李連杰的第一部電影3?？戳酥?，我和伙伴們都想學(xué)功夫，成為武術(shù)大師！我機緣巧合練了一點(diǎn)，因為“奶媽”的二兒子有一身好功夫，他曾在汾陽(yáng)一位太極名家那里學(xué)過(guò)武藝。但大部分娛樂(lè )電影，都不是進(jìn)電影院看的。1984—1985 年，我還在上初中，錄像廳開(kāi)始遍地開(kāi)花。里面有一些桌子，放著(zhù)電視機和錄像機，人們在那兒看錄像帶，尤其是從香港和臺灣地區有組織地運進(jìn)來(lái)的。我就是在那兒，發(fā)現了迷人的武俠世界?？戳舜罅课鋫b片，各種功夫片，還有黑幫電影，特別是胡金銓、張徹、吳宇森和徐克的影片。還有許鞍華1早期電影。有時(shí)，一堆武俠片里還混著(zhù)一部色情片。這讓我們激動(dòng)得要命！全場(chǎng)一片寂靜，被畫(huà)面吸引。但我們從來(lái)不知道下次什么時(shí)候能看色情片。一天，錄像廳老板說(shuō)：“今天，我有好東西給你們看”，我們全都以為他有了一部新的色情片，實(shí)際上，他給我們放了一部計劃生育動(dòng)畫(huà)宣傳片！大伙都很失望?！墩九_》里有一幕，王宏偉和雙胞胎姐妹看性教育動(dòng)畫(huà)片，正是來(lái)自這次經(jīng)歷。
作為觀(guān)眾，你印象最深的是什么？
對我震動(dòng)最大的電影一定是1980年代末看的吳天明的《老井》2。這部影片與眾不同。我在銀幕上重溫了熟悉的貧困。張藝謀主演，演得好極了。但激發(fā)我當導演的并不是這部電影。我離開(kāi)汾陽(yáng)到太原學(xué)畫(huà)，有機會(huì )看了陳凱歌的《黃土地》。1984年的片子，我晚了快十年才看。從那以后，我決定干這一行。這件事， 我說(shuō)過(guò)很多次……
去電影院不光能看電影，還是一項集體活動(dòng)……
當然，而且很多電影院還是戀愛(ài)場(chǎng)所，這跟錄像廳不一樣， 在錄像廳只能看屏幕。在電影放映廳里，大人們很謹慎，他們裝作不認識的樣子進(jìn)來(lái)，等電影開(kāi)始，才彼此靠近，牽起手來(lái)。不過(guò)， 也不是所有人都那么小心謹慎。電影放映廳的確是很多愛(ài)情故事開(kāi)始的地方。也是和別人較量的方式。記得看完劉家良的《少林三十六房》1，我們在街上找同齡人打群架。有時(shí)候，兩幫男孩子在影片里找個(gè)沖突的借口，甚至在電影院打起來(lái)。就好像打架有某種性的成分。打架也是一種情感交流，不打不相識。有時(shí)，打完成了仇人，有時(shí)，反倒親近了，成了朋友。
定居北京改變了你的生活和人際關(guān)系。
完全不一樣了。幸運的是，有王宏偉。我們是高三時(shí)候認識的，在電影學(xué)院又遇上了，從1993年開(kāi)始一起上課。上的是電影理論課。第二年，我們成立了“青年實(shí)驗電影小組”，核心成員是王宏偉、顧崢和我，偶爾還有其他系的學(xué)生。一開(kāi)始，像鬧著(zhù)玩的游戲。在電影學(xué)院，我們有十多個(gè)朋友，都喜歡當代電影。每人都有自己的辦法弄到片子。成立這個(gè)小組主要是為了交換錄像帶。比如，1993年還是1994年，有人找到了簡(jiǎn)?坎皮恩的《鋼琴課》，其他人沒(méi)看過(guò)，傳著(zhù)看。幾天后，又有人找到安東尼奧尼的《奇遇》，我們一起看。過(guò)了一陣子，有人認識了一個(gè)臺灣學(xué)生，他有帕索里尼的片子，我們就看了帕索里尼。就像一個(gè)電影愛(ài)好者小組。
也正是和這些朋友一起，你拍了第一批短片。是什么原因推動(dòng)你這么做的？
當時(shí)，除了在北京電影學(xué)院定期觀(guān)看外國影片1，我們每周還放映兩部最新的國產(chǎn)電影。學(xué)校和北京的中國電影藝術(shù)研究中心有協(xié)議，經(jīng)常把剛拍完的電影借給學(xué)校，放映給學(xué)生看。這些電影還沒(méi)有公映，作為電影學(xué)院的學(xué)生，我們有特權。問(wèn)題是這些影片沒(méi)有反映我們的生活。主要有兩類(lèi)影片。一類(lèi)是娛樂(lè )電影， 大部分是動(dòng)作片，稱(chēng)為“功夫片”，警察和武術(shù)在一個(gè)傳奇世界的混合體。我并不反感，大家都知道是虛構的故事，有些還挺有趣。另一類(lèi)標榜現實(shí)主義，表現的卻是過(guò)濾的或變形的現實(shí)。比如，每年都看到這類(lèi)影片：即將畢業(yè)的大學(xué)生到山村支教，那里閉塞、貧困、落后，但村民非常熱情。大學(xué)生被樸實(shí)的民風(fēng)所感染，決定留下來(lái)當鄉村小學(xué)教師……同樣的故事，只是地點(diǎn)不同， 廣州，山西，河南……這些看似描述真實(shí)生活的影片，恰恰沒(méi)有真實(shí)性。它們不表現貧困，也不描寫(xiě)人們必須面對的困難?？此普?wù)摤F實(shí)的電影，其實(shí)是個(gè)騙局?？粗?zhù)這類(lèi)電影，我心想，一定要拍我自己的電影。
為什么讓非專(zhuān)業(yè)演員王宏偉主出演《小山回家》？
的確，當時(shí)他正在寫(xiě)關(guān)于塔科夫斯基的論文。但我一下子就想到了他，因為他動(dòng)作敏捷，形體語(yǔ)言生動(dòng)。一邊說(shuō)話(huà)一邊做很多手勢。有時(shí)候我們聊天，他突然蹲下，或擺擺胳膊，晃晃身子。他的身體和嘴說(shuō)的一樣多。我覺(jué)得他比表演系的學(xué)生更有意思。他們經(jīng)過(guò)若干年學(xué)習，常常像雕塑一樣。把他們放在汾陽(yáng)街頭或北京的集市，一眼就能看出他們是演員。我的電影很寫(xiě)實(shí)，只用實(shí)景，手持攝影機，方言對白，所以選擇王宏偉要好得多。王宏偉的表演符合所有這些要素。不過(guò)當時(shí)，所有人都覺(jué)得選他做演員是個(gè)糟透了的決定。
你和王宏偉也接受過(guò)演員訓練。
沒(méi)有，我們學(xué)的是電影理論，不過(guò)也有表演課，我們把表演課的老師氣瘋了。他討厭我們的表演。應該說(shuō)我們的表現差極了。有一次，老師忍無(wú)可忍，說(shuō)：“賈樟柯、王宏偉、顧崢，你們三個(gè)躺在地上，演死尸?！蔽覀內齻€(gè)就躺地上，一動(dòng)不動(dòng)。老師就說(shuō)： “你們一動(dòng)不動(dòng)，那你們的表演在哪里？”啊，我們還沒(méi)有徹底死嗎？于是，我們開(kāi)始動(dòng)。老師又說(shuō)：“你們動(dòng)得太假了，根本就不對……”那一場(chǎng)對我們的表演自信心打擊非常大。但是，后來(lái)王宏偉從《小武》開(kāi)始一直到現在，他用他的表演證明了自己。他是個(gè)出色的演員，但需要與電影風(fēng)格相契合。我還覺(jué)得，我們之所以能走出來(lái)，是因為當時(shí)我們已經(jīng)到了一定年紀，我們進(jìn)電影學(xué)院相對晚一些，比身邊的其他學(xué)生多了一些人生閱歷。
怎么會(huì )寫(xiě)《小武》這個(gè)劇本的？
是因為汾陽(yáng)縣城的拆遷讓我既憤怒又傷心。春節我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和長(cháng)大的小縣城的主要街道都要被摧毀，這真叫人憤慨。我心想，或許幾年以后，所有承載我童年記憶的地方都要從地圖上劃去了。此外，還有一方面，其實(shí)是同一現象的另一面。我從北京回來(lái)，發(fā)覺(jué)所有朋友都在私生活和工作中遇到了嚴重的問(wèn)題，耳邊聽(tīng)到的全是他們跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震驚。以前當然也有矛盾，但沒(méi)有到這個(gè)地步。每個(gè)人的事我都很清楚，我發(fā)現經(jīng)濟狀況改變是沖突的根源。錢(qián)成了人與人關(guān)系的調節器。還有一個(gè)方面：卡拉OK廳和里面的姑娘難以置信地多起來(lái)。汾陽(yáng)有個(gè)地方叫“汾州市場(chǎng)”，從前那里到處是兩層樓的鋪面，賣(mài)當地特產(chǎn)，燒酒、棗子、小米，還有家里用的物件。1997年我回去，幾乎所有店鋪都改成了卡拉OK廳，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有時(shí)也跟客人出去。這成了許多年輕女孩的工作，就像電影里的女主角梅梅。歌廳的名字常常充滿(mǎn)異國風(fēng)情：夢(mèng)巴黎、維也納、紐約……這些名字透露著(zhù)對遠方的渴望。歌廳改變了人與人之間的關(guān)系，許多男人愛(ài)上了歌廳小姐。那一年，我回老家，有人告訴我好多跟她們有關(guān)的故事，講家庭如何受影響，等等。正是因為所有這些因素，我一回到北京就開(kāi)始寫(xiě)《小武》。
當時(shí)想好電影的主線(xiàn)了嗎？
是的，我很快就預見(jiàn)到電影圍繞一個(gè)人物展開(kāi)，一切都和此人相關(guān)。這和畫(huà)肖像的方式類(lèi)似。我腦海中一直有一個(gè)男孩的形象，和我年齡相仿，在汾陽(yáng)街頭。是我所有朋友的一種寫(xiě)照。這個(gè)念頭第一次在我腦海中出現時(shí)，它包含了這些要素：他經(jīng)歷的變故，同父母、所愛(ài)的女子和朋友的關(guān)系。還有他的外表：寫(xiě)劇本的時(shí)候，我一直在考慮他的外形氣質(zhì)，我想到他穿著(zhù)西裝，就像1990年代初人們穿的那樣，也就是說(shuō)不合身。一身過(guò)于肥大的西服，一只袖子上的商標很顯眼。還穿著(zhù)母親織的套頭羊毛衫，在汾陽(yáng)街上閑逛。
拍攝進(jìn)行得怎么樣？
三月份我回汾陽(yáng)取景，拆遷工程已經(jīng)開(kāi)始，我想要的地方找不到了。只好另想辦法，換布景。對白也是一樣，因為拍攝過(guò)程屬于即興創(chuàng )作。我總是不停地變換對白……之所以能這樣，是因為我對每個(gè)演員都很熟悉。除了王宏偉，其他人都是汾陽(yáng)的朋友，或者家里人。當時(shí)，我們還是大學(xué)生，拍《小武》的時(shí)候還沒(méi)畢業(yè)。技術(shù)團隊由電影學(xué)院的學(xué)生充當，從第一批短片開(kāi)始，和幾個(gè)要好的同班同學(xué)一起組建的。制片條件非常困難。沒(méi)有資金支持，只能靠自己的資源，所以有朋友在身邊很重要。我們沒(méi)錢(qián)租機器。攝影師和錄音師各自從電影學(xué)院相應的系借來(lái)了器材。我們沒(méi)有任何制片預算，顯然也沒(méi)有人員工資。為了讓我拍電影，團隊里的人甚至自己掏腰包。在這樣的環(huán)境下，出于對電影共同的愛(ài)才可能做成事。這份愛(ài)將我們團結起來(lái)，打造出精誠合作的團隊。從拍第一批短片開(kāi)始，我就知道我構想的這份職業(yè)就是這樣。后來(lái)，盡管制片條件改善，團隊擴大，我一直不改初心。
不管怎樣，你還是找到了需要的拍攝場(chǎng)地。
適應了。我很滿(mǎn)意梅梅上班的卡拉OK 廳。我找了很久，終于找到一處很喜歡的地方：很小，隱蔽，看上去是密閉的，沒(méi)有自然光，但有一扇小小的門(mén)，門(mén)后有個(gè)院子，還有一間廚房、一個(gè)堆煤的儲藏室和一個(gè)住人的房間。前面就是卡拉OK 廳，很特別的地方，和日常生活只隔了一扇門(mén)。布景非常真實(shí)。而外面的馬路剛好用來(lái)拍小武和梅梅散步那場(chǎng)戲。我特意選了一個(gè)比王宏偉個(gè)子高的女演員，這一落差表明他永遠處于弱勢地位，為了加強這個(gè)印象，她穿了高跟鞋。拍的時(shí)候，我發(fā)現他們十幾厘米的身高差正好是馬路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的話(huà)： “我今天不應該穿高跟鞋啊?！毙∥渖鷼?，走上人行道，和她差不多高了。女孩發(fā)覺(jué)他的心理變化，建議他再爬高一些，到旁邊一座天橋上去。王宏偉登上臺階，在上頭走，女孩則繼續在下邊走。
空間的運用能表現小武的自尊和敏感：以登臺階向梅梅表明，他需要得到肯定。我試圖在同一個(gè)取景框里拍攝，但畫(huà)面不好看。于是，鏡頭一開(kāi)始朝下拍梅梅，然后跟著(zhù)爬臺階的王宏偉往上，直到高處。當他重新入框，我們看到背景里的“夜上海歌廳”。
對白是即興的嗎？
有寫(xiě)好的對白，但拍的時(shí)候總是不停地換。隨時(shí)都在修改，以便符合真實(shí)情形，這一點(diǎn)一直如此。但大多數時(shí)候，故事的發(fā)展都按劇本來(lái)?？偟膩?lái)說(shuō)，劇本是準備好的，而對白包含著(zhù)推動(dòng)故事發(fā)展的信息。拍攝前，我會(huì )和演員聊聊，告訴他們必須保留敘事中指示性的點(diǎn)，但可以自由選擇傳達這些信息的方式和字眼。在這方面，王宏偉和趙濤很像：他們的表演每次都不同，每次都會(huì )說(shuō)不同的詞，做不同的動(dòng)作。唯一不變的是他們的位置，排演的時(shí)候就定下來(lái)了。
從這部電影開(kāi)始，你經(jīng)常用的長(cháng)鏡頭成了你電影中頻繁的藝術(shù)選擇。這個(gè)堅定的選擇有什么目的嗎？
我一直很吃驚，有人認為拍長(cháng)鏡頭是因為更容易。恰恰相反，長(cháng)鏡頭需要很多技術(shù)手段和準備。我喜歡長(cháng)鏡頭，因為它首先是生活經(jīng)驗。我們的回憶、印象都是片斷式的。當這些片斷再次浮現，就好像已經(jīng)剪輯過(guò)一樣。電影的原理是相同的。首先，我們組織起片斷式的生活，但是當我們面對一個(gè)特定的時(shí)刻，遭遇特殊的人或情形，長(cháng)鏡頭能營(yíng)造出真實(shí)感，因為電影在銀幕上制造出另一個(gè)時(shí)間維度，而它能夠抹掉生活的某些方面，甚至時(shí)光的流逝， 或者相反，加強這些方面。比如，有人打出一拳，時(shí)間不超過(guò)一秒。而在電影里，我能使它持續十秒?？梢詮亩鄠€(gè)角度拍攝這個(gè)動(dòng)作，剪輯成十個(gè)不同的鏡頭。但我更喜歡真實(shí)感，接近真實(shí)的相對完整的時(shí)刻。長(cháng)鏡頭的運用在中國有歷史了。1970 年代末開(kāi)始，當電影開(kāi)始現代化，我們經(jīng)歷了電影在美學(xué)上的重大轉變。很多導演開(kāi)始重視長(cháng)鏡頭。之前的電影雖然是革命年代的產(chǎn)物， 卻很好萊塢式，是好萊塢和蘇聯(lián)模式的混合體。但1970 年代以后，中國電影更現代了，很多導演開(kāi)始運用長(cháng)鏡頭，因為它體現了平等。把很多以進(jìn)攻姿態(tài)、快速串聯(lián)的信息全速堆積起來(lái)，這樣的導演方式粗暴地將自己的觀(guān)點(diǎn)強加于處于被動(dòng)地位的觀(guān)眾。相反，長(cháng)鏡頭代表了一座平臺的建立，與公眾平等對話(huà)。在長(cháng)鏡頭中，你可以自行決定看的內容，感受真實(shí)的時(shí)間，不被打斷或歪曲。長(cháng)鏡頭的意義在于公正、平等。
雖然沒(méi)有按劇本拍攝，但《小武》的劇本是完整撰寫(xiě)的，對嗎？
不是，當時(shí)我不知道怎么結束故事。我草草收尾，寫(xiě)小武被警察帶走，穿過(guò)一條熱鬧的馬路，消失在人群中，像很多新現實(shí)主義電影的結尾。我知道這個(gè)懸而未決的結局不能令人滿(mǎn)意，只是臨時(shí)的。從籌備到拍攝初期，我一直在想怎樣結束。拍攝時(shí)圍觀(guān)者的反應讓我有了主意。如今，幾乎沒(méi)人會(huì )停下來(lái)看別人在做什么，但在1997年的汾陽(yáng)，攝影機還沒(méi)拿出來(lái)，就已經(jīng)被一群人圍住。因為大部分拍攝都在室外，每次都被圍觀(guān)。我想：警察把小偷帶走的時(shí)候，為什么不讓人看呢？鏡頭可以從小武的視點(diǎn)轉到周?chē)说囊朁c(diǎn)。這里挪用了記憶中的一件事：我的一個(gè)朋友以前是警察，但因為擅自將嫌疑人銬在街邊去處理私事，被解雇了。從這件事，我想到了把小武銬在電線(xiàn)桿上。我們拍最后這場(chǎng)戲的時(shí)候，并不知道會(huì )出什么效果。當時(shí)就剩下一卷膠片，一個(gè)場(chǎng)景可以拍三遍，不用管發(fā)生什么，只管看行人的反應。三遍拍完，膠片耗盡。電影真正結束了。人們在不知情的情況下，為影片作了貢獻。當然，他們說(shuō)的不只是電影里聽(tīng)到的：“看，有人給銬在路邊”，有人說(shuō)：“他們在拍電影”，還有：“山西電視臺在拍電視劇?！边@給我們的錄音剪輯造成了不小的麻煩 ！
從1998年2月柏林的論壇開(kāi)始，《小武》應邀參加國際電影節。拍的時(shí)候你想到過(guò)嗎？
執導《小武》的時(shí)候，我很清楚這個(gè)片子不能在中國上映。外國電影節是唯一的出路。有賴(lài)于第五代導演及他們所引發(fā)的對中國電影的關(guān)注，我知道機會(huì )是有的。但我從未想到第一部影片就能有這么大的反響，我會(huì )有這么多的旅行。收到柏林方面邀請后，我們搭乘飛機，前往漢堡，從那里坐公共汽車(chē)到鹿特丹做字幕，然后乘火車(chē)去布魯塞爾，接著(zhù)坐小汽車(chē)到巴黎，再乘飛機抵達柏林。對于從未出過(guò)遠門(mén)、又很想旅行的我來(lái)說(shuō)，真是心滿(mǎn)意足。
這是你第一次到西方旅行，甚至第一次出國嗎？
我上大學(xué)的時(shí)候，第一次出國，但去的是馬來(lái)西亞，受中國文化充分浸染的國家。所以沒(méi)有那么大的差異感。在飛往德國的飛機上，所有乘客都在睡覺(jué)，除了我。我很激動(dòng)，很高興，也很焦慮，尤其因為不會(huì )說(shuō)英語(yǔ)。我很好奇，想看看資本主義國家究竟什么樣。但是，比外國更讓我激動(dòng)的是，我將要看到“電影的世界”。大學(xué)里，有些老師，尤其謝飛，利用出國的機會(huì )帶外國電影回來(lái)給我們看。我就是這樣發(fā)現了阿巴斯?基阿魯斯達米、克日什托夫?基耶斯洛夫斯基和蔡明亮……我要出發(fā)前往“他們國家”了。
《站臺》劇本的核心是遠方和去別處看看的欲望。
起初，我的動(dòng)機是緬懷1980 年代和我的青春歲月：懷念我們經(jīng)歷的開(kāi)放，懷念改革帶來(lái)的物質(zhì)和精神上的變化，懷念1980 年代末期。同樣懷念那個(gè)時(shí)代的音樂(lè )和青少年勃發(fā)的欲望。所有這些情感促使我要拍一部關(guān)于藝術(shù)團體的影片，用他們巡回流動(dòng)的生活方式來(lái)表達我對那個(gè)時(shí)代的印象和記憶。一邊是對童年世界的依戀，一邊是出發(fā)去別處看看的欲望，這個(gè)移動(dòng)的小劇團在兩者之間增添了活力和張力。少年時(shí)的我很想離開(kāi)家。汾陽(yáng)太閉塞了，旅行的機會(huì )極少。中學(xué)時(shí)候，我跟著(zhù)霹靂舞團去了黃河另一邊的榆林。那是我當年去過(guò)最遠的地方，可世界那么大！烏蘭巴托會(huì )是什么樣？我第一次真正的旅行是在中學(xué)快畢業(yè)的時(shí)候。父親決定讓我到太原學(xué)美術(shù)。太原離汾陽(yáng)不過(guò)一百多公里，但它是山西省首府。太原有火車(chē)、機場(chǎng)、美術(shù)館，而汾陽(yáng)什么都沒(méi)有。去太原，讓我十分憧憬。一到那兒，我就意識到汾陽(yáng)還少一樣—外語(yǔ)書(shū)店。在太原的外語(yǔ)書(shū)店，有一個(gè)大櫥，擺滿(mǎn)了外國進(jìn)口的藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍。我就是在那兒看到了梵高、塞尚、雷諾阿和米勒等的復制品，還有各種各樣的書(shū)。甚至有一本關(guān)于畢加索?？梢哉f(shuō)，在美學(xué)層面上，開(kāi)闊了我的眼界！那個(gè)年代的中國人有還不錯的途徑接觸西方古典文學(xué)，但外國繪畫(huà)幾乎看不到，除了數量極少的畫(huà)冊。不知為什么，這家書(shū)店的經(jīng)營(yíng)者居然允許讀者翻閱如此珍貴的書(shū)籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一樣的許多人發(fā)現了藝術(shù)。談起這些事，扯遠了，但《站臺》的劇本也從這些經(jīng)歷中，從發(fā)現的欲望和各種經(jīng)歷中汲取了養分……
這部電影的拍攝條件和《小武》完全不同。
完全不同。團隊壯大了，好幾個(gè)人負責畫(huà)面、錄音、布景等，我都不知道怎么管理。更何況這次拍攝很復雜，需要到很多不同的地方去。得有一個(gè)管理能手才能調配一切。我們從汾陽(yáng)到平遙，再回到汾陽(yáng)，去找另一個(gè)地方。每次都是十多個(gè)人一起。出了很多錯。但我們并不是亂來(lái)，我們弄清了什么是預算，花了多少錢(qián)， 必須刪掉一場(chǎng)戲，因為沒(méi)錢(qián)了。我們變專(zhuān)業(yè)了……
正是《站臺》形成了你的親密團隊，你一直與這群合作者一起工作：《小武》中已經(jīng)出現的總攝影師余力為、錄音師張陽(yáng)、演員王宏偉，再加上剪輯兼顧問(wèn)林旭東、演員趙濤和韓三明。
的確，這時(shí)候建立起了真正的一起工作的方式。從此以后， 我一有靈感，想要開(kāi)始一項新計劃，就會(huì )告訴林旭東、余力為和張陽(yáng)。在吃晚飯或喝茶的時(shí)候告訴他們我的想法，他們會(huì )根據自己的行當做出反應，幫我推進(jìn)。每當構思到新階段，他們總是最先知道的。因此，我開(kāi)始寫(xiě)劇本的時(shí)候，他們已經(jīng)知道是哪部電影。劇本不過(guò)是讓拍攝過(guò)程更明晰，和演員溝通起來(lái)更精確。另外，對我來(lái)說(shuō)，一個(gè)很重要的階段是取景。我習慣先一個(gè)人出發(fā)， 像游客一樣旅行，到我預感可以當背景的地方去。一旦初步選定， 我會(huì )設法盡快同余力為、張陽(yáng)和布景師一起回到那里。因此，我們的交流大部分在取景的過(guò)程中進(jìn)行。有時(shí)，我們會(huì )在特別喜歡的一處外景聊很久。討論電影的情節，我甚至會(huì )和他們談?wù)勎业南敕ê蛨?chǎng)面調度。余力為會(huì )補充一些他作為攝影指導的觀(guān)點(diǎn)。我們也會(huì )談聲音設計。例如，為了拍《站臺》，我們去了平遙、汾陽(yáng)， 一起思考怎么還原1970 年代末的空間特征。悲痛的心情，艱難的物質(zhì)條件，蕭條的環(huán)境。到正式開(kāi)機的時(shí)候，我們就很少交談， 我主要和演員聊。所有準備工作都已就緒，這讓我省了很多力氣，可以集中精力和演員溝通，排演。
《站臺》的演員當中，有一位出現在你接下來(lái)的電影中。這位配角扮演的也是一個(gè)邊緣角色，演員和角色叫同一個(gè)名字——韓三明。
相似的地方還不止這個(gè)。三明扮演主人公的表弟，而他真的是我表弟。我們差不多同齡，姨媽家住在一個(gè)小山村。小時(shí)候我常去他家，一塊兒玩。大家在電影里看到的和他的個(gè)人經(jīng)歷很接近：一畢業(yè)就到當地不同的礦上干活，先是鐵礦，后是煤礦。我上高中的時(shí)候，和他失去了聯(lián)系，他已經(jīng)輟學(xué)了。后來(lái)，我上了北京電影學(xué)院，和媽媽、姐姐一起去看二姨。三明有點(diǎn)害羞，話(huà)很少，見(jiàn)我就是笑，一直對我笑?？偸嵌阍谝贿?，他也很高興我們來(lái)。有一天，他告訴我，他在煤礦上干活。我知道煤礦的工作非常危險，但是沒(méi)辦法，也算是個(gè)收入比較好的工作，他家需要這筆錢(qián)。寫(xiě)《站臺》劇本的時(shí)候，我決定讓巡回演出在汾陽(yáng)之后的第一站停在煤礦。是母親出的主意，打電話(huà)給三明，讓他本色出演。拍攝過(guò)程中，有件難忘的事。王宏偉扮演的崔明亮到村里看望姨媽?zhuān)谝淮斡鲆?jiàn)三明，三明對他說(shuō)，在煤礦找到了活干。拍的時(shí)候，我想找個(gè)小道具暗示三明的礦工身份，可是沒(méi)找到。我問(wèn)三明有沒(méi)有安全帽，我想象的是鋁制的安全帽，前面還有燈，跟電影或電視上看到的礦工形象一樣。他找來(lái)了工作時(shí)戴的帽子，一頂柳枝編的帽子，沒(méi)有燈，看起來(lái)一點(diǎn)也不結實(shí)。戴著(zhù)這個(gè)怎么能確保安全？
拍《站臺》的時(shí)候，對于工作方式上的所有這些變化，你的感受如何？
很不安。但這是正常的。拍電影就在于積累經(jīng)驗，同時(shí)拋棄這些經(jīng)驗。這應當成為導演工作的一部分。哪些是永恒不變的經(jīng)驗，能幫助我們更好地完成導演的工作？哪些經(jīng)驗應當拋棄，以便找到新的？應當一邊積累，一邊拋棄，保持某種虛空。應當直面未知，才會(huì )有拍攝的欲望。當我們完全掌控形勢，了解和懂得所做的一切，激情便會(huì )消退。"
